Eines Abends im Jahr 2001 saß Miles Aldridge in seinem Londoner Wohnzimmer, als seine Frau mit einer Flasche Heinz Tomato Ketchup in der Hand vorbeikam. Plötzlich entglitt sie ihr, und als die Flasche auf dem Boden aufschlug, zerbrach die Plastikflasche und verschüttete das dickflüssige, süß-saure Gewürz überall. Die Neugierde des Fotografen war geweckt. „Sie zerbrach einfach auf dem Boden“, erinnert sich Aldridge, der an einem Tisch in seinem lichtdurchfluteten Londoner Loftstudio sitzt und an einem schwarzen englischen Frühstückstee nippt. „Ich dachte: Wow, so ein starkes Bild. Ketchup ist schon Pop-Art, aber es gibt auch Beziehungen zu Blut – also habe ich mir eine Notiz gemacht und eine kleine Zeichnung davon angefertigt, dann bin ich am nächsten Tag ins Studio gegangen und habe das Ganze überarbeitet.“
Doch wie es seinem Gespür für Dramaturgie entspricht, nahm Aldridge den Moment und trieb ihn auf die Spitze. Anstelle der Plastikflasche aus dem Supermarkt griff er zu einer Glasflasche, polierte sie auf Hochglanz und füllte sie mit roter Farbe, bevor er sie fallen ließ und seine Kamera aufstellte. „Ich habe eine Farbe verwendet, die ein wirklich heftiges Rot hatte. Also habe ich die ganze Szene rekonstruiert, aber auf eine viel schärfere Art und Weise und mit Tricks aus dem Kino, um sie gewalttätiger und knalliger zu machen.“
Dieses Bild mit dem Titel A Drop of Red #2, bei dem die Farbe auf einen schwarz-weiß-karierten Fliesenboden gespritzt ist, vor einem Paar Füße in hochhackigen Pumps, ist zu einem von Aldridges wirkmächtigsten Bildern geworden. Es ist auch Teil seiner retrospektiven Schau Virgin Mary. Supermarkets. Popcorn: Photographs 1999 to 2020, die vom 2. Februar bis zum 5. Mai bei Fotografiska Berlin zu sehen ist. Die Ausstellung taucht ein in Aldridges absurdes, oft wahnwitziges, von der Pop Art geprägtes fotografisches Universum und zeigt einige seiner besten Arbeiten, die er für die New York Times und Vogue Italia gemacht hat, sowie seine persönlichen Lieblingsprojekte.
Wie das satte Rot des „Ketchup“ oder die häufigen Pastellrosa- und Türkistöne: lebendige und satte Farben dominieren seine Bilder. Das ist etwas, was er in jungen Jahren als Sohn des Designers und Illustrators Alan Aldridge gelernt hat, der in den 1960er Jahren als Art Director für Penguin Books das verstaubte Taschenbuchformat mit der Einführung leuchtender Farben und gelegentlich gewagter Designs revolutioniert hat und auch für einige ikonische psychedelische Album-Artworks dieser Zeit verantwortlich war. Als Kind führte Aldridge ein Doppelleben – unter der Woche lernte er mit seinen Klassenkameraden das Einmaleins, während er hinter der Bühne bei Elton-John-Konzerten oder im Studio seines Vaters im „Pop-Art-Mekka“ Charing Cross abhing.
„Ich arbeite nur noch sehr selten in Schwarz-Weiß, und das seit etwa 20 Jahren, ob das nun am Einfluss meines Vaters und seinen psychedelischen Farben liegt...“, sagt er und lässt seinen Blick durch das Atelier zu den vielen bunten Drucken an den Wänden schweifen, bevor er einen makellos orangefarbenen Flügel zu seiner Linken fixiert. „Nur mein Vater und ich hatten einen orangefarbenen Konzertflügel in unserem Studio, also denke ich, dass wir etwas davon geerbt haben.“
Aber es war auch Aldridges Art, dem visuellen Medium, das er sich angeeignet hatte, seinen eigenen Stempel aufzudrücken. „Als ich mit der Fotografie begann, war es offensichtlich, dass ein Foto nur dann Kunst sein konnte, wenn es in Schwarz-Weiß gehalten war. Es gab das Gefühl, dass Schwarz-Weiß eine ernsthafte Herangehensweise an die Fotografie war, während Farbe eher eine kommerzielle Herangehensweise war – Werbung und so weiter – und ich dachte, dass man mit Farbe etwas anderes erreichen könnte.“
Aldridges Farbwahl erschafft eine psychedelische Traumwelt in seinen Arbeiten, die verspielt und einladend, aber oft auch dissonant und beunruhigend ist. Die Bilder von Aldridge werden fast ausschließlich auf Film gedreht, mit einem langen Vor- und Nachbearbeitungsprozess – Aldridges Bilder malen theatralische Szenen, die die Seltsamkeit der Welt um uns herum und die Objekte, mit denen wir täglich interagieren, in den Mittelpunkt stellen. Die Unverfrorenheit des Supermarktkonsums und die häusliche Banalität werden besonders hinterfragt, während sogar die Religion und die Kunst der Renaissance Erwähnung finden. Auch die Stars unserer Zeit sind zu sehen – von Ralph Fiennes in einem Farbwirbel mit Mehrfachbelichtung bis zu Donatella Versace, die in ihrem glamourösen Arbeits zimmer voller katholischer Bilder aufgenommen wurde –, aber vorwiegend konzentriert sich Aldridge auf weibliche Models, die als Musen für seinen künst lerischen Ausdruck fungieren.
Für jedes Foto entwirft er von Hand Ideen für Szenen, bevor er mit einer Polaroidkamera Testaufnahmen von seinen sorgfältig aufgebauten Sets macht. Wenn er damit zufrieden ist, richtet er seine Kamera (in der Regel eine Rolleiflex) ein und macht mehrere Aufnahmen, wobei er nach und nach die Schärfe und die Beleuchtung verändert, um einen Kontaktbogen mit mehreren Belichtungen zu erstellen. Der absichtlich langwierige Prozess und das anschließende Verbiegen der Zeit sind Teil seiner subversiven Haltung gegenüber der Fotografie – einem Medium, das von Natur aus mit der Verdichtung eines einzigen Moments verbunden ist.
Und dieses Ziel, Menschen – und eben auch das bizarre Wesen des menschlichen Lebens im modernen Zeitalter – einzufangen, trifft den Kern von Aldridges Arbeit. Seine Bilder strahlen ein beruhigendes Unbeha gen aus, als ob sich unter der Seltsamkeit etwas wahr haftig Beziehbares und Menschliches befindet. „Viele Leute, die meine Arbeiten sammeln, sind Frauen, und sie sagen oft dasselbe zu mir, nämlich: ,Ich liebe deine Bilder, ich schaue sie mir jeden Tag an und muss immer lächeln, weil ich weiß, dass ich das auf dem Bild bin‘“, sagt Aldridge. „Ob es nun eine Frau ist, die einen Toast verbrennt, oder einen meditativen Moment beim Backen eines Kuchens hat – meistens zeigen meine Bilder Menschen, die in ihren Gedanken versunken sind.“
„Ich glaube, diese Sammler meinen, dass sie ein tiefes Leben haben, das über das Oberflächliche hinausgeht“, fährt er fort. „Das ist ein Thema, das sich durch meine Arbeit zieht – die Oberflächlichkeit der Oberflächen, die wir bewohnen, und der wahre Mensch darin. Der Wettstreit mit diesen perfekten Oberflächen verwirrt uns, denn wie können wir in dieser Welt leben? Können wir selbst ein perfektes Oberflächenfurnier sein? Und wie schnell bekommt dieses Furnier Risse und bricht, und wir bleiben mit den Scherben zurück.“
