Ritueller Chor

Interview Regisseurin und Chorleiterin Marta Górnicka spricht im Interview über die Entstehung von „Still Life“, ihrer sechsten Produktion am Maxim Gorki Theater in Berlin. „Still Life“ ist Teil des Projektes „Chorus of Women Berlin“ ...
Ritueller Chor
Produktionsfoto von „Still Life. A Chorus for Animals, People and All Other Lives“

Foto: Ute Langkafel

STILL LIFE ist deine zehnte Produktion – die sechste, die am Gorki Theater zu sehen ist, wo du derzeit Artist in Residence bist –, gleichzeitig ist STILL LIFE aber nicht dein erstes Projekt, das unter Corona-Bedingungen entstanden ist.

Das stimmt, das erste Projekt war die Intervention des Political Voice Institute (PVI) Community: An App for One Person, die im Oktober 2020 im Gorki Kiosk gezeigt worden ist. Unmittelbar nachdem Virolog*innen erklärt hatten, Chöre seien die gefährlichste Form des Zusammenseins. Das gemeinsame Atmen, die Voraussetzung, den kollektiven Körper zusammenzuhalten, war zur ultimativen Gefahr erklärt worden, eine Gefahr, die um jeden Preis gemieden werden sollte. Das ist das Ende des Chors, könnte man sagen. COVID-19 zerstört die Gemeinschaft der atmenden Körper. Dennoch haben wir nicht aufgegeben, sondern die Möglichkeit oder Unmöglichkeit der Chorarbeit in Zeiten des Social Distancings zum Ausgangspunkt einer Intervention gemacht. Wir fragten: Wie lässt sich eine Welt von Beziehungen jenseits von Beziehungen herstellen? Wie können wir eine gemeinsame Luft zum Atmen finden, wenn es uns verboten ist, dieselbe Luft einzuatmen? Meine Antwort auf diese Fragen knüpft an die Versuche an, die wir schon vor der Pandemie mit dem PVI unternommen hatten – wir beziehen das Digitale in den Chor ein. Die Arbeit zwischen diesen Dimensionen ist das, was ich den neuen rituellen/digitalen Chor nenne. In STILL LIFE haben wir diesen Ansatz aufgegriffen und weiterentwickelt.

In STILL LIFE erscheint die vervielfachte, vielgestaltige Figur des Dionysos, die den gesamten Chor umfasst. Wer ist Dionysos für dich?

Für mich ist Dionysus heute die wichtigste Figur des Politischen, die uns die Möglichkeit eröffnet, uns mit der Situation, in der wir uns befinden, auseinanderzusetzen und die uns vielleicht auch einen Ausweg aufzeigt. Dionysos ist der ›Fremde‹. Er entstammt nicht der Logik unserer Welt, sondern kommt von außerhalb des geschlossenen Systems von Akkumulation, Ausbeutung und Gewalt, in das wir derart wirksam eingesperrt wurden, dass unser Vorstellungsvermögen keine Alternativen hervorzubringen vermag. Er ist derjenige, der den Weg weist, wie wir die Mechanismen, die uns vom Leben trennen und die auf die Reproduktion des Todes ausgerichtet sind, überwinden können.

Auch im antiken Griechenland war Dionysos ein Gott, der von außerhalb kam und die hellenische Kultur um unfassbare, unzerstörbare Lebenskraft bereicherte.

Ja, Dionysos war ein Gott nicht-griechischen Ursprungs, der der hellenischen Kultur unverwüstliche Lebenskraft schenkte, die in ekstatischen Ritualen gefeiert wurde. Die dionysische Dithyrambe, aus der der Chor entstand, ist ein pulsierender Reigen sämtlicher Lebensformen. Das Leben bleibt dabei in ständiger Verbindung zum Tod. Dionysos selbst stirbt und wird wiedergeboren, seine Großzügigkeit, Tod zu bringen und neues Leben erwachsen zu lassen, ist unerschöpflich. Die Dithyrambe ist ein Lied, das Mensch, Tier, Pflanze und Erde miteinander verbindet, alle Gegensätze aufhebt und alle aufgezwungenen Kategorien für nichtig erklärt. Dionysos wandert zwischen den Welten und Dimensionen und das ihm zu Ehren gesungene Lied transformiert die Wirklichkeit. — Und in eben dieser transformativen Dimension liegt für mich Dionysos’ großes politisches Potenzial. Dionysos ist ein Bastard, der sich jeglicher Kategorisierung entzieht: Er steht außerhalb der Einteilung in Geschlechter, Ethnien und Arten, außerhalb dessen, was menschlich und nicht-menschlich, organisch und maschinell, physisch und digital ist. Er ist vielgestaltig, polymorph, digital und rituell zugleich. Er spricht viele Sprachen, mal mit tierischer Stimme, mal als digitales Ungetüm aus Videospielen. Dionysus ist eine Figur, die alle ideologischen Maschinerien zum Stehen bringt, ein Muster, das alle Muster in die Luft sprengt – eine Figur der neuen Ordnung, der Re-Invented Society.

Du verbindest Dionysos also direkt mit der Krise der Gemeinschaft, die uns momentan mit aller Härte trifft, sowie mit der Erfahrung, dass sich die Ordnung, die wir errichtet haben, ihrem Ende zuneigt?

Ja. In STILL LIFE steht tatsächlich der vielgestaltige Dionysos vor uns, der Chor der Dionysosse, und spricht mit der Stimme zeitgenössischer Philosoph*innen – mit der Stimme Achille Mbembes, Judith Butlers, Donna Haraways, Roberto Espositos, Giorgio Agambens – zu uns. Sie fordern uns auf, sofort und radikal mit der Schaffung einer neuen Gesellschaft und einer neuen Form der Gemeinschaftlichkeit zu beginnen. Sie postulieren eine neue Politik der Interdependenz und Fürsorglichkeit. Der Chor mixt philosophische Manifeste mit popkulturellen Phrasen von Björk oder Britney Spears, Stimmen von Computerspielfiguren und Robotern, die in pandemiebedingt menschenleeren Einkaufszentren den programmierten Satz wiederholen: »If we look after each other we will overcome this crisis.« In dieser Situation fragt der Chor: Wessen Leben ist noch ein Leben? Wer ist dieses ›Wir‹, das als schützenswert gilt? Wer ist unerwünscht? Wer sind die Bürger*innen der Welt?

Anders als in deinen früheren Projekten geht das Politische diesmal über die menschliche Gemeinschaft hinaus. Du wandelst auf den Spuren von Dionysos.

Die Figur des Dionysos, die ich in STILL LIFE zeige, erschien mir, als ich das Naturkundemuseum in Siena besuchte. Ein mehrstöckiges Gebäude mit endlosen Reihen von Schaukästen und hinter Glas konservierten Tiere, die die gesamte Artenvielfalt der Erde repräsentieren. Ein monumentales Grab aller Lebensformen. Dionysos, den ich damals erblickte, huschte geräuschlos an dieser schaurig-schönen Ausstellung vorbei, surfte außerhalb der Dimension der menschlichen Zeit. Er erschien noch vor der menschlichen Geschichte, die in aussterbenden Arten und Genoziden gemessen werden kann, und folgte ihr. Um diese Figur herum habe ich das Stück gebaut. Du hast diesen Dionysos also in einem Naturkundemuseum verortet. Wir arbeiten in Berlin, also haben wir den Ort der Handlung ins hiesige Museum für Naturkunde, vor die beeindruckende Biodiversitätswand, einem Meisterwerk von Stillleben, verlegt. Aber solche Museen gibt es in allen größeren westlichen Städten. Sie sind oft Zeugnis kolonialer Ausbeutung, denn die exotischen Sammlungen stammen häufig von kolonialen Expeditionen. Natürlich sind es wichtige Institutionen, ich leugne keineswegs ihre Bedeutung für die Wissenschaft. Das Berliner Naturkundemuseum ist weit fortgeschritten bei der Digitalisierung seiner Sammlungen und liefert Wissen, das für die internationale Forschung von unschätzbarem Wert ist. Außerdem ist das Museum eine sehr bewusste und selbstkritische Institution. Dies alles ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass das Museum nach der Logik unserer Kultur funktioniert, ja deren symbolische Intensivierung darstellt. Gerade an solchen Orten stellt sich umso stärker die Frage nach dem Verhältnis der westlichen Kultur zu dem, was lebt. Nach den Beziehungen des Kapitalismus, des Imperialismus und des Patriarchats zum unumkehrbaren Prozess der Zerstörung von Leben – Lebewesen und Arten –, die sich durch zwanghafte Digitalisierung nicht aufhalten lässt.

Der Kern deines Theaters war von Anfang an das Politische. Heute wird deutlich, wie treffend deine Diagnose war, als du vor mehr als einem Jahrzehnt in Warschau deinen ersten Chor – den Chor der Frauen – gegründet hast.

Ja, als ich mit dem Chor zu experimentieren begann, war mir sofort klar, dass ich an einem Medium der politischen Kunst arbeitete und dass die chorische Form, nach der ich suchte, in jederlei Hinsicht unmittelbar politische Auswirkungen haben würde. Ich wusste, dass man den Chor wiedererfinden muss; ich konnte mich mit dem, was er im modernen Theater darstellte, nicht abfinden. Das neue chorische Alphabet entstand unter Laborbedingungen. Das Theaterinstitut in Warschau gab mir die Möglichkeit, zu experimentieren, ohne gezwungen zu sein, eine Produktion auf die Beine zu stellen, was ideal für diese Arbeit gewesen ist. Ich habe an einer neuen Art von LIBRETTO gearbeitet, das aus der Montage verschiedener Diskurse bestand – von philosophischen, literarischen und sakralen Zitaten bis hin zu alltäglichen Textbausteinen; von der hohen Sprachebene bis hinunter zu Werbetrash, politischen Slogans, Spam von Internet-Trollen und allgegenwärtiger Hassrede. Sowohl die Texte als auch die musikalischen Zitate erzeugten eine intensive Reibung und enthüllten dadurch die der Sprache innewohnenden ideologischen Herrschaftsmechanismen. Ich entwickelte damals eine eigene Methode, mit der Stimme zu arbeiten. Das Stimmliche – das, was zwischen der Sprache, Musikalität und Materialität des konkreten Körpers und seiner individuellen Biografie geschieht – war von Anfang an das zentrale Ausdrucksmittel des Chors. Zudem entstand eine kollektive Subjektivität – die wichtigste und einzige Heldin des Chors. — Von Beginn an war der Chor ein paradoxes Subjekt – stark verbunden, aber in keiner Weise vereinheitlicht. Er ist stets ein Kollektiv von Individuen, eine sich entkoppelnde und zusammenkoppelnde Ansammlung von Individualitäten, einzigartigen Stimmen und Körpern – einschließlich der gemachten Erfahrungen und der auf ihren Körpern hinterlassenen Spuren von Macht. Ein Kollektiv von einzelnen, unterschiedlichen und vielfältigen Existenzen. Eine Gemeinschaft von Individuen, die ein polyphones, vielstimmiges Stück erschaffen, in dem Körper, Sprachen und Stimmen sich artikulieren und vermischen. Auf dieser Gleichzeitigkeit von Kollektivität und Individualität beruht das Politische des von mir geschaffenen Chors. — Der Chor, den ich damals ins Leben rief, basierte gänzlich auf dem Politischen der Form – und das ist bis heute so, obwohl die Form aufgrund der dramatischen Veränderungen in der Welt in stetigem Wandel begriffen ist. Als ich damals in Polen den Chor gegründet habe, wusste ich, dass es ein Chor der Frauen sein muss, denn Frauen haben in der polnischen Demokratie nie die vollen Rechte genossen. Es war mir bewusst, wie sehr wir eine kollektive weibliche Stimme brauchen, die die Mechanismen, wie unsere Körper kontrolliert und diszipliniert werden, entlarvt und die auf die Frauen eine befreiende Wirkung hat. Grundlage der Chorarbeit war eben diese befreite Stimme.

Dein zweites Stück Magnificat prangerte den Anspruch der katholischen Kirche an, symbolische und reale Macht auszuüben über die Körper der Polinnen. In Anbetracht der heutigen Lage in Polen war dieses Projekt nicht nur revolutionär, sondern in gewisser Weise prophetisch und ist heute aktueller denn je.

Leider stimmt das, denn wir erleben einen Frontalangriff der Fundamentalist*innen auf das Leben und die Würde der Polinnen. Gleichzeitig sind wir aber auch Zeug*innen einer weiblichen Revolution, und ich glaube fest daran, dass die Veränderungen, die momentan – vor allem in der jüngeren Generation – stattfinden, letzten Endes zum Bruch des unheiligen »Bündnisses zwischen Thron und Altar« führen werden. Wichtig ist für mich, dass diese Revolution offen für intersektionale Bündnisse ist. Sie findet statt im Namen der Solidarität mit allen Gruppen, deren Niederlage im kapitalistischen Patriarchat von vornherein feststeht: Frauen, Minderheiten, Angehörige des Prekariats, Arbeiter*innen, People of Color, systematisch ausgegrenzte Personen. Als ich im Herbst Teil dieses vielfältigen Chors war, der die Straßen der polnischen Städte bevölkerte, spürte ich eine starke Verbindung zu meiner künstlerischen Praxis. Umso mehr als die Protestierenden auf wunderbare Weise mit der Sprache spielten. In Polen bildet sich gerade eine neue Sprache des Widerstands heraus: eine, die mit der bisherigen, auf den nationalen Diskurs beschränkten Rhetorik bricht, Schärfe nicht scheut, Wut spielerisch mit Humor verbindet, offen über Sexualität spricht und die uns trennende Kategorien überwindet. Das alles sind chorische Strategien! Ich bin von ihrer Effektivität überzeugt.

Die von dir entwickelte chorische Form wurde mit der Zeit zu einer immer radikaleren, gesellschaftlich-künstlerischen Praxis.

Der Chor entstand an Konfliktorten, in ausgegrenzten Gemeinschaften, auf öffentlichen Plätzen. Er setzt sich mit wichtigen Rechtsdokumenten auseinander, die Gegenstand erbitterter politischer Kontroversen sind.
Anfangs gründete ich den Chor an politisch brisanten Orten. The Chorus Of Roma People entstand im slowakischen Košice, in einem der größten Rom*nja-Ghettos Europas, wo ich mit Rom*nja-Familien zusammenarbeitete. In Israel, in Mother Courage can’t remain silent. The chorus for war time stellte ich einen sechzigköpfigen Chor zusammen, in dem jüdische und arabische Mütter, Kinder und israelische Soldat*innen sangen. Im Tel Aviv Museum of Art entstand eine große Installation für Körper und Stimmen. In diesem Chor standen Menschen nebeneinander, die im öffentlichen Raum nie gemeinsam auftreten würden bzw. könnten. Im Alltag trennte sie die undurchdringliche Mauer politischer Gegensätze, die oft dermaßen gewaltig sind, dass das Gegenüber zur Feind*in erklärt wird, mit der*dem es unmöglich erscheint, gemeinsam die Erde zu bewohnen. Für solche Situationen schien mir der Chor ein geeignetes Instrument zu sein. Das Projekt Mother Courage can’t remain silent war als Chor für zwei Sprachen (Arabisch und Hebräisch) aber eine Stimme gedacht. Der Chor verkörperte den kriegerischen Konflikt durch die den Körpern eingeschriebenen Erfahrungen, Stimmen, Verwerfungen, Spannungen, aber auch durch das Lachen, durch das Nebeneinander des soldatischen, des mütterlichen und des kindlichen Körpers. »JEDER hier ist Feind. Es ist nur unklar, was bedeutet, dass JEDER Feind ist. ES IST UNKLAR, WER WER IST.« Die jüdische und die arabische Mutter stehen nebeneinander auf der Bühne und fragen: »Wer ist menschlicher? Ich oder du?« Beide sprechen auch den Satz, dass jede Mutter benutzt wird, den »Krieg bedienen« müsse. Die arabische und die jüdische Mutter gebären Söhne für den Krieg.

Wie würdest du das Verhältnis zwischen dem Individuum und der »Vielheit« in deiner Arbeit beschreiben?

Die Arbeit beginnt immer damit, dass der Chor gemeinsam Luft holt, um zusammen die Stimme zu erheben. Dabei müssen die individuellen Fähigkeiten des Körpers und der Stimme jeder einzelnen Person berücksichtigt werden, um zu einer gemeinsamen Äußerung zu kommen – das hat einen transformativen Charakter. Die Existenz des Chors ist nur dann möglich, wenn die Anwesenheit aller Individuen erkannt und anerkannt wird, was auf der Ebene des Körpers, des Atems und des Rhythmus` geschieht – außerhalb der Sprache, also außerhalb einer von Ideologie durchdrungenen Sprache. Der Chor kann sich deshalb auch Personen mit extremen Ansichten öffnen, die Sprachen der radikalen Gegenöffentlichkeiten benutzen. Doch außerhalb des Konflikts – und trotz des Konflikts – begegnen sich hier Körper, Stimmen und die Worte der Anderen. — Durch diese Arbeit verwandeln sich tödliche Antagonismen und Affekthandlungen, um die »Anderen« loszuwerden, in agonistische Koexistenz. Auf einem ähnlichen Prinzip beruhte die chorische Inszenierung der polnischen Verfassung – Anlass war der fortgesetzte, ungehemmte Verfassungsbruch durch die aktuelle rechte Regierung. Ich beschloss, einen unmöglichen Chor der Pol*innen zusammenzustellen, bestehend aus Personen mit extrem rechten sowie extrem linken Ansichten, Mitgliedern paramilitärischer Organisationen, LGBTQIA-Aktivist*innen, Geflüchteten, Christ*innen, Jüd*innen, Muslima*, Kindern, Menschen mit Down-Syndrom. Bei diesem Projekt war die Konstituierung des Chors die schwierigste Aufgabe. Doch selbst als ich alle zur Teilnahme am Verfassungs-Chor eingeladen hatte, war ich mir nicht sicher, ob wir überhaupt mit der Arbeit würden beginnen können – derart groß waren die gesellschaftlichen Gegensätze. Doch die chorischen Instrumente funktionierten. Die polnische Verfassung, das exklusive Projekt weißer, katholischer, »biologischer« Pol*innen, wurde auf diese Weise in ein polyphones Lied umgewandelt.

Für solche Projekte hast du die Idee des Chors als »Multitude«, entwickelt.

Ja, Multitude als eine »Vielheit«, die, abgesehen von der gemeinsam geteilten Existenz, durch keine Kategorie klassifiziert werden kann. Der Chor entsteht dort, wo antagonistische Gemeinschaften keine Luft mehr zum Atmen bekommen. Es geht darum, ihnen wieder Zugang zum Gemeinwohl zu verschaffen – zur Sprache, zur Luft, zur Vergangenheit, zum Recht, die Erde gemeinsam zu bewohnen.

Du hast schnell auf den wachsenden Nationalismus reagiert. In Polen ist dieser seit der Machtübernahme durch die populistische Rechte deutlich zu spüren, eine Tendenz, die allerdings überall auf der Welt zu beobachten ist. Deine Antwort war ein in Deutschland, Israel und Polen realisiertes Triptychon, das die Fantasien von Gemeinschaften ohne den »Anderen« erkundet. Du beziehst dich dabei auf die schwierigste Erfahrung dieser Gesellschaften, indem du die Erinnerungsarbeit rund um den Holocaust beleuchtest. Hat sich der Chor auch in diesem Bereich als geeignetes Instrument bewährt?

Die Gemeinschaft, die von Reinheit und von der Einheit eines »homogenen Volkskörpers« träumt, ist ein besonderes Untersuchungsobjekt in meiner Arbeit. Der Chor als kollektives Subjekt vermag das Grauen und die entsetzliche Schönheit einer solchen Gemeinschaft darzustellen. Bei ihrer Entstehung spielt Gesang immer eine besondere Rolle, denn nichts vermittelt ein derartiges Gefühl von Einheit wie synchronisierter Atem, Rhythmus und die Stimme vieler Körper, die in dieser unendlichen Kraft aufgehen können. In patriotischen Liedern finden wir das ursprüngliche, infantile Bedürfnis nach totaler Zugehörigkeit, die Sehnsucht, mit einem großen, omnipotenten Ganzen zu verschmelzen. Deshalb eignet sich der Chor auch so gut dazu, diese Mechanismen zu dekonstruieren. In Hymne an die Liebe arbeitete ich mich am nationalen polnischen Liedgut ab und zeigte, wie der ursprüngliche Wunsch sich in eine albtraumhafte Vision von der endgültigen Reinigung des Gemeinschaftskörpers von allem Fremden verwandelt. Wie dieser Wunsch heute wiederkehrt und von Politiker*innen instrumentalisiert wird. Eine sich »Reinheit« wünschende Gemeinschaft bringt im Nu auch »Reiniger« hervor, die bereit sind, zum Blutvergießen aufzurufen und zu töten. In STILL LIFE sind auch die Worte und Antworten derer zu hören, die als »überflüssige Andere« identifiziert wurden. In diesem Stück ertönen die Stimmen der Opfer des Anschlags von Hanau, die die Worte von Jüd*innen in den 1930er Jahren exakt wiederholen. Ich fand es frappierend, es waren tatsächlich dieselben Worte: »Wir alle sind Kinder dieses Landes, wir alle wurden hier geboren.« — Gemeinschaften, die durch Ausgrenzung gefestigt werden und dafür jede Gewalt rechtfertigen – dieses Thema kann in Europa nicht angesprochen werden, ohne dass man sich auf die Erfahrung des Holocaust bezieht. In meiner chorischen Arbeit war dieses Thema von Anfang an präsent, zumal mir bewusst war, welche Rolle die Musik und der Chor selbst im Holocaust gespielt haben. Die Lagerorchester begleiteten die Selektionen an der Rampe in Auschwitz, Gefangene, die zu ihrer Arbeit marschierten, mussten im Chor singen, SS-Wachmänner und -frauen machten sich einen Spaß daraus, Künstler*innen beliebte Vorkriegsschlager vortragen zu lassen. KZ-Überlebende sprachen davon, dass sie im Lager Musik zu hassen gelernt hätten. Der wichtigste Bezugspunkt in Hymne an die Liebe ist das Bild des Lagerorchesters, das im Lemberger Konzentrationslager aufgenommen wurde.

Der Holocaust und die Lager werden in deinen Arbeiten immer auf mehreren Ebenen thematisiert.

Ja, ich betrachte den Holocaust als ein historisches Ereignis, das die gesamte westliche Kultur verändert hat, als ein Trauma, das andauert und auch heute noch auf vielfältige Weise Erinnerungsprozesse beeinflusst und verzerrt, und nicht zuletzt als den radikalen Inbegriff der Biopolitik des Ausnahmezustands im Agamben’schen Sinne. Ich kehre immer wieder zu diesen Aspekten zurück und schaue mir an, welche gesellschaftlichen Auswirkungen sie haben, was für kulturelle Verhandlungen in Polen, Deutschland und Israel um sie herum stattfinden. In Hymne an die Liebe frage ich beispielsweise, wie es der polnischen Gesellschaft gelingt, sich an ihre Beteiligung am Holocaust nicht zu erinnern. Ich thematisiere Einstellungen und Handlungen, die nicht in das Narrativ des unschuldigen Opfers beziehungsweise des*der heroischen Verteidigers*in der Opfer des Nationalsozialismus passen. Dies ist in Polen eine sehr konfliktbeladene Debatte, und die Folgen der mangelhaften Erinnerungsarbeit lassen sich heute im hasserfüllten Diskurs gegen Geflüchtete beobachten.

In STILL LIFE ist dieses Thema sehr präsent. Der Chor der Mütter, die den Holocaust überlebt haben, sagt an einer Stelle: »Niemand von uns weiß, wie man sich erinnert, ohne dass es Frustration und Wut hervorruft. Niemand weiß ...«

In STILL LIFE nimmt dieses Thema eine noch breitere Perspektive an. Es umfasst die Erinnerung an Völkermorde und systematische Verfolgung ganzer Gruppen – sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart. Wir gehen über die eurozentrische Perspektive hinaus, öffnen uns dem postkolonialen sowie dem posthumanistischen Diskurs. Ich setze den zeitgenössischen Diskurs über Erinnerung fort und lehne jede Form der »Opferkonkurrenz«, der Hierarchisierung von Leid und Tod, ab. Ich widersetze mich dem Gedanken, dass die Erinnerung etwas Begrenztes ist und deshalb in einer bestimmten hierarchischen Struktur angeordnet werden sollte. Ich betrachte diese Prozesse nicht als konkurrierende Perspektiven, Identitäten und Geschichten. Ich sehe es vielmehr als eine große Synthese, die das Verhältnis des Westens zum Leben als solchem hinterfragt.

Die von dir geschaffene Theaterform steht heute vor einer besonderen Herausforderung. Der Chortheater ist eine Kunst, die es aufgrund der Pandemiebeschränkungen besonders schwer hat. Die Pandemie hat das Herz des Chors getroffen, was metaphorisch wie wörtlich als ein Schlag gegen die Gemeinschaft zu verstehen ist. Wie reagierst du darauf?

Die Pandemie ist für mich das Ende einer Epoche, vielleicht aber auch nur eine radikale Desillusionierung, denn die Pandemie selbst ist nicht die Ursache, sondern das Symptom der Krise. Es gibt kein Chortheater, wenn wir nicht gemeinsam atmen und sprechen können. Es gibt keine echte Gemeinschaft ohne lebendigen Atem, es gibt keine Menschheit ohne lebende, mitanwesende Körper. Es gibt keinen Chor, ohne das universelle Recht zu atmen. Doch dieses Recht wurde, worauf Achille Mbembe in den ersten Wochen der Pandemie hinwies, vielen bereits früher genommen. Wir lebten in einer Welt, die dem Ersticken nahe war, auch wenn wir im Westen es uns leisten konnten, darüber nicht nachzudenken. Die Pandemie zwingt uns, zur Kenntnis zu nehmen, dass wir in dem gleichen Raum leben, die gleiche Luft einatmen! Der Zustand, in dem sich die Welt heute befindet, lässt es nicht länger zu, sich der Illusion hinzugeben, dass wir uns isolieren können. Eine Mauer, ein Lager, einen Ort DORT errichten können, der uns HIER Sicherheit verschafft und all diese beunruhigenden ›Anderen‹ von uns fernhält, denen der globale Technokapitalismus die Luft zum Atmen nimmt. Für mich bedeutet das, dass wir beim Mit-Einschließen des Anderen sogleich an die Kategorien von Koexistenz und Mitwirkung, Zugehörigkeit und Teilen denken müssen. — Daher mein unstillbares Bedürfnis, den Chor heute als Werkstatt einer neuen Gesellschaft zu denken – als einen Ort, an dem wir nicht nur performen oder Repräsentationen der Wirklichkeit erschaffen, sondern konkrete Fähigkeiten und Techniken erlernen, die den Atem betreffen, die Stimme, die Verbindung von Atem und Stimme, Stimme und Körper, von Körpern und Stimmen, Körpern und Technologien, die zu einem Teil unserer hybriden Existenz geworden sind. Der Chor entwickelt – ähnlich dem antiken Chor – eine bestimmte techne, praktische Fertigkeiten, die ihm ein Zusammensein und ein bewusstes Verarbeiten und Kommunizieren der Gemeinschaftserfahrung in ihrem historischen und politischen Kontext zu schaffen ermöglichen. Diese Fähigkeiten sollte er mit dem »Anderen« teilen. Aus diesem Bedürfnis heraus entstand im Maxim Gorki Theater 2019 das POLITICAL VOICE INSTITUTE (PVI). Diese Arbeit wurde von der Pandemie vorübergehend unterbrochen, aber jetzt kehre ich zu diesem Gedanken zurück. Ich bin überzeugt, dass der Chor sich in diesem – wörtlich zu verstehenden – Heilungsprozess der Gemeinschaft engagieren muss.

In STILL LIFE präsentierst du dem westlichen Menschen die Rechnung. Das Stück endet mit dem Aufruf zu einer neuen communitas. Wie sieht die neue Weltordnung aus, die dir vorschwebt und welche Rolle spielt in ihr der Chor?

Ich möchte einen Chor der Gegenwartsphilosoph*innen aufstellen, der von einer Welt der Interdependenzen spricht, vom universellen Recht auf Atem, davon, dass wir eine radikale Politik des Lebenden brauchen, dass wir die Zugehörigkeit aller Existenzen zu ein und derselben Art erkennen müssen. Gleichzeitig aber habe ich das Gefühl, dass dieser Chor verstummt ist, weil seine Worte im Raum zwischen den Bildschirmen, hinter denen wir gefangen sind, steckengeblieben sind, während sich die Mechanismen des globalen Überwachungskapitalismus in rasantem Tempo verschärfen. — Theater kann nicht darauf verzichten, die Möglichkeit eines realen Zusammenseins wiederherzustellen. Theater ist von seinem Wesen her stimmlich, körperlich und gemeinschaftlich, es ist ein Raum, in dem sich kollektive Fantasien auftürmen. Wir müssen ihn nutzen, um uns die wiedererfundene Gemeinschaft vorzustellen und zu spüren. Heute brauchen wir diese rituelle Dimension des Chors dringender denn je, allerdings verbunden mit kritischem Denken und einem Raum, um Antagonismen Ausdruck verleihen zu können. — Dies sind extreme und widersprüchliche Aufgaben, doch das Chortheater ermöglicht eine solche Arbeit. Ungeachtet dessen haben wir mit den Performer*innen des PVI, den Schauspieler*innen und dem gesamten Maxim Gorki Theater den verrückten Versuch unternommen, einen postpandemischen Chor zu erschaffen:

14:14 28.07.2021

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