Zu Beginn des Films sehen wir, wie Margaret von anderen Familienmitgliedern aus dem Haus geworfen wird. Diese Szene, die handfeste Verstoßung Margarets aus dem Familienkreis, ist eine Art Urknall, von dem aus sich über den ganzen Film die Wellen der Gewalt ausbreiten, der die Geschichte antreibt und sie mit Spannung auflädt. In vielen Erzählungen ist es die Begegnung der Figuren, die die Geschichte in Gang setzt, während die Dynamik der Geschichte in „Die Linie“ gerade aus der Distanzierung zwischen der Protagonistin und dem Rest ihrer Familie entsteht. An den Rand gedrängt und aus ihrer Familie verbannt, ist Margaret buchstäblich ausgesperrt. Die Linie, die präzise den ihr verbotenen Bereich markiert, wird zum Hindernis für die Protagonistin, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn, und in der Folge zum Ort aller Spannungen.
Linien und Kreise
Diese Linie, zu Beginn fast unwirklich und immateriell, wird im weiteren Verlauf zur sichtbaren Linie, mit Farbe gezogen von Marion, der kleinen Schwester Margarets. An diese Linie, diese Grenze, kehrt Margaret Tag für Tag zurück, sie reibt sich an dieser Linie, sie trotzt ihr, sie rennt gegen sie an. Und es ist Marion, die wie eine „Hüterin der Linie“ sicherstellen muss, dass ihre Schwester sie nicht überschreitet, und ihr dafür sogar einen Schwur abnötigt.
Es ist für mich schon bei der Entstehung eines Projekts wesentlich, sein Territorium zu kennen; weniger seine Geografie, vielmehr seine Topographie. Ich hatte deshalb sehr bald das Bedürfnis, eine imaginäre Kartierung der Orte im Film zu entwerfen, um sein „Spielfeld“ zu bestimmen. Diese Linien schaffen die Kraftfelder, die Spannung des Films, seinen geistigen Raum. Ich hatte das gleiche Bedürfnis schon bei „Home“, wo die wenigen Meter zwischen Autobahn und Hauswänden für den Lebensnerv des Films entscheidend waren. Bei „L’enfant d‘en haut“ war das die Vertikalität mit der Seilbahn und ihrem zwischen dem „Oben und Unten“ gespannten Kabel.
So habe ich begonnen, Linien und Kreise um dieses imaginäre Haus zu ziehen, um die für Margaret verbotenen Räume darzustellen. Und später – als hätten die Linien, die ich auf das Papier zeichnete und in denen ich mich manchmal verlor – den wirklichen Raum um mich herum kontaminiert, tauchten sie auf den Straßen auf, auf dem Asphalt, an öffentlichen Orten... Der Raum verschachtelte sich immer weiter, die soziale Distanzierung und die Hygieneregeln hielten Einzug in unser Leben. Die Grenzen zwischen den Ländern schlossen sich. Mir wurde bewusst, bis zu welchem Maß unser Projekt auf beunruhigende Weise vom Widerhall dessen durchdrungen war, was wir gerade inmitten der Pandemie erlebten.
Der Schauplatz
Meine Idee war es, so etwas wie einen Western in der heutigen Schweiz zu machen. Gemeinsam mit der Kamerafrau Agnès Godard entschieden wir, den Film in Cinemascope zu drehen. Die Distanz von 100 Metern rund um das Haus der Familie, dieser verbotene Raum für Margaret, warf eine Reihe spannender filmischer Fragen auf. Mit welchen Brennweiten sollten wir arbeiten, um dieser Distanz in jeder Szene gerecht zu werden? Die Entscheidung, was gezeigt und was nicht gezeigt wird: Was sieht man von der Linie aus vom Haus der Familie und umgekehrt? Anfangs suchten wir – inspiriert von Fotografien von Jeff Wall – nach einer langen Straße in einem Wohngebiet, aber später entschieden wir uns dafür, ein Haus zu suchen, das in einem offeneren, wenig strukturierten Gelände lag. Dieser neue Ansatz machte „die Linie“, die Grenze, noch seltsamer und absurder, da sie sich ohne erkennbare Logik durch ganz verschiedenartige Räume zog, eine Straße, einen Parkplatz, Felder, einen Kanal.
Sobald wir die Orte ausgewählt hatten, mussten wir das Drehbuch an den Schauplatz anpassen, bis hin zu einigen Änderungen in der Dramaturgie. Der Kanal erlaubte es beispielsweise, die Idee einer unüberwindlichen Grenze zu verstärken. Die Linie, die Marion malt, führt über die Straße, über die Wiese und versinkt dann für einige Meter im Wasser... Die Kraft und die Einzigartigkeit des Ortes ergeben sich nicht zuletzt aus seiner Disparität. Wir wissen nicht genau, wo wir uns befinden, es ist eine seltsame Mischung aus Wasser und Bergen, von Mietskasernen gegenüber einer Fischerei, einer Wohnsiedlung in der Nähe einer Werft. Das alles durchzogen vom wiederkehrenden Kommen und Gehen der Züge. Es ist der Kreuzungspunkt all dieser Orte, an dem Margaret sich festsetzt – Margaret, die es nicht schafft wegzugehen, jemanden zu verlassen, im direkten wie im übertragenen Sinn, nicht ihre Familie, nicht ihren Ex-Freund.
Wir befinden uns in der Schweiz, natürlich, am Ende des Genfer Sees, den man aber bewusst nie sieht – aber nicht unbedingt in der Schweiz, die man erwarten könnte. Ich liebe es, in dieser Region zu drehen, in der ich nicht nur „Home“ und L’enfant d’en haut“ gemacht habe, sondern auch meinen ersten Film „Des epaules solides“. Die Weite und die Topographie der Orte können manchmal in ihrer Heterogenität und Verschiedenartigkeit überraschen, auch aus einer soziologischen Perspektive.
Die Gewalt
Die meisten Filmen oder Geschichten, die von physisch gewalttätigen Menschen erzählen, tun dies mit männlichen Figuren. Wenn die Gewalt von weiblichen Figuren ausgeübt wird, sind das meist rebellische Teenager. In „Die Linie“ ist es aber eine junge Frau von 35 Jahren, die die Kontrolle verliert. Plötzlich ist es eine „Sie“ – statt wie sonst „Er“–, die dieses Modell des einsamen Cowboys verkörpert.
Margaret kämpft. Physisch. Sie kämpft wie ein Mann. Wie ein verwundetes Tier. Sie kämpft, weil sie nicht anders kann, weil ihr die Worte fehlen, weil ihr Körper sie überholt. Sie ist hypersensibel, es gibt keinen Filter zwischen ihr und der Außenwelt. Wenn sie sich in einer Situation wiederfindet, die sie berührt oder tief verletzt – so tief, dass sie keine Worte findet –, steigt dieses wilde Ding in ihr auf, wie ein Bündel Nerven, das explodiert.
Jeder Schlag, den sie austeilt oder einsteckt, bestätigt dieses unbändige Bedürfnis nach Liebe und Anerkennung, das sie unterdrückt, weil es zu tief in ihrem Herzen vergraben ist. Margaret ist bei einer jungen und unreifen Mutter aufgewachsen, einer Mutter, die sich nie zurückgenommen hat, die ihre Liebschaften ohne Rücksicht auf ihre Kinder ausgelebt hat und ihnen die Verantwortung für ihre gescheiterte Karriere als Pianistin aufbürdet. Wegen ihrer kindischen, sprunghaften, anklagenden Mutter steckt Margaret in einer chimärischen Kindheit fest. Sie leidet an einer Verbindung, die keinen Trost kennt.
Margaret kämpft, aber vor allem gegen sich selbst. Sie leidet an dieser Gewalt, die sie nicht kanalisieren und die in jedem Moment ausbrechen kann. Auch wenn der Begriff im Film nie verwendet wird, weil er die Figur auf eine Pathologie reduzieren würde, ist ihr Verhalten dem von Menschen ähnlich, die an einer Borderline-Persönlichkeitsstörung leiden. Dieser Kreis mit seinem Radius von 100 Metern rund um das Haus ist wie ein Hygieneabstand, als befände sich Margaret in Quarantäne.
Margarets Körper ist wie ein Schutzschild zwischen ihr und den anderen, der nach und nach brüchig wird und den Blick auf ihre Schwächen und Verletzungen freigibt. Als sie erfährt, dass ihre Mutter wegen ihr halb taub geworden ist, ist das ein Schock für sie. Ihr Gewaltausbruch hat Spuren hinterlassen, die niemals verschwinden werden... Es ist dieser Moment, an dem Margaret aus der Erzählung verschwindet, an dem der Film eine neue Richtung einschlägt. Dieses Verschwinden, das wie eine Chance für Margaret ist, sich zu emanzipieren, sich aus der neurotischen Bindung zu ihrer Mutter zu befreien, wird für die Familie paradoxerweise zu einer wirklichen Beunruhigung.
Das Maskenbild
Die Arbeit am Maskenbild war in diesem Film in besonderem Maß heikel und sensibel. Die Herausforderung bestand darin, das richtige Maß für Margarets Aussehen zu finden, die Intensität der Narben und Hämatome, aber auch für den Umgang mit ihrer Entwicklung, Kontinuität und Veränderung im Lauf des Films. Es war für die Figur und für den Film selbst äußerst wichtig, dass Margaret nicht abstoßend wirkt.
Schon während wir das Drehbuch schrieben, hatte ich das Bedürfnis, ein erstes Treffen mit der Schauspielerin, der Maskenbildnerin und der Kostümbildnerin zu machen, um gemeinsam das Erscheinungsbild, die Silhouette von Margaret zu entwerfen. Das war immens aufschlussreich sowohl für Maske und Kostüm als auch die Schauspielerin: Wie musste das Schauspiel angepasst oder zurückgenommen werden, wenn das Bild, das man nach außen abgibt, bereits so stark und eindrücklich ist? Wir ließen uns auch auf die Erfahrungen ein, Margarets durchs Maskenbild entstellte Gesicht den Blicken Außenstehender und Unbekannter auszusetzen, beliebigen Passanten auf der Straße. Diese Arbeit im Vorfeld des Drehs war immens wichtig, um die Basis für die Figur zu schaffen und es Stéphanie Blanchoud zu ermöglichen, nach und nach mit der Arbeit an der Verkörperung von Margaret zu beginnen.
Die Musik
Die Verbindung zwischen den Figuren, der rote Faden, ist ihr Verhältnis zur Musik. Die Musik ist das einzige positive Erbe, das die Mutter an Margaret und die wiederum an Marion weitergibt. Die Musik gleicht Margarets Mangel an Zuneigung aus und setzt sich an die Stelle ihrer Unfähigkeit, zu sprechen und zu analysieren. Sie offenbart auch eine zunächst ungeahnte Facette Margarets, ein Talent voller Zerbrechlichkeit und Zärtlichkeit, das im Gegensatz zu der Gewalt steht, zu der sie fähig ist und die nur ihr ExFreund zu besänftigen vermag. Julien ist für das Publikum wie ein offenes Fenster zu Margaret. Er kennt sie genau, er weiß, dass sie angreift und zuschlägt, statt zu reden, wenn sie verletzt ist. Er erträgt es nicht, ihr dabei zuzusehen, wie sie sich verletzt, er befürchtet das Schlimmste für sie. Er empfindet immer noch Liebe für sie, aber er hat die Beziehung beendet. Es ist zu schwierig für ihn geworden, mit ihr zu leben, schier unmöglich.Benjamin Biolay hat einen Song für den Film komponiert, ein Duett, das die Liebesgeschichte zwischen seiner Figur und Margaret behandelt. Ein Duett, das sie in der Vergangenheit gemeinsam gesungen haben. An Heiligabend singen sie dieses Lied gemeinsam – wie ein gestohlener Augenblick der Nähe für diese beiden, die von ihrer eigenen Melancholie und Hilflosigkeit erfüllt sind.
Die Schauspielerinnen
Der Film entstand in Zusammenarbeit mit Stéphanie Blanchoud, die Schauspielerin ist, aber auch Sängerin und Theaterautorin. Wir hatten bereits bei einem Musikvideo zusammengearbeitet, das ich für einen ihrer Songs realisiert hatte – „Décor“, ein Duett mit dem flämischen Sänger Daan. Sie spielt selbst mit in dem Clip, der von einem Paar handelt, das sich in einem Boxring gegenübertritt. Stéphanie Blanchoud betreibt das Boxen tatsächlich, vor kurzem schrieb und spielte sie die One-Woman-Show „Je suis un poids plume“, die Geschichte einer jungen Frau, die nach einer Trennung den Boxsport entdeckt. Die Beziehung zum Körper, zur Gewalt, zu den Schlägen, die man austeilt und einsteckt, ist ein Terrain, das sie mehrfach erkundet hat.
Auf den ersten Blick könnte Margaret als eine zerbrechliche und zarte Person erscheinen, die im Gegensatz zu den gewalttätigen Ausbrüchen steht, die von ihrem Körper ausgehen können. Stéphanie Blanchoud strahlt genau diese Sanftheit aus. Diese Diskrepanz war wichtig, weil sie den Stereotypen und dem, was man von einer solchen Figur erwarten könnte, entgegenwirkte. Gemeinsam haben wir nach der bezeichnendsten Verkörperung von Margaret gesucht, nach dem Ausdruck ihrer Einzigartigkeit. Es sollte etwas in ihrem Körper geben, das nie zur Ruhe kommt, wie ein ständiger nervöser Druck in ihr. Es war eine der Herausforderungen dieses Films, dass man die Figur trotz der extremen Gewalt, die von ihr ausgehen kann, liebt.
Während der Arbeit am Drehbuch hatten wir für die Rolle der Mutter bereits Valeria Bruni Tedeschi vor Augen, die eine außergewöhnliche, einzigartige Schauspielerin in der Welt des französischsprachigen Kinos ist. Sie hatte das ideale Alter für die Figur, glaubhaft als damals sehr junge Mutter für Margaret und nun ältere Mutter für Marion. Das große Talent und die schauspielerische Finesse von Valeria Bruni Tedeschi machen die ganze Komplexität dieser Figur deutlich, ohne auf allzu erklärende oder psychologisierende Dialoge zurückgreifen zu müssen. Christinas Beziehung zu Marion, mal als liebende, mal als sich entziehende Mutter, erscheint wie ein Spiegel ihrer früheren Beziehung zu Margaret, als diese noch ein Kind war, und beleuchtet die Schattenseiten der Margaret von heute.
So wie in „Home“ mit Isabelle Huppert oder in „L’enfant d’en haut“ mit Léa Seydoux ist die Auswahl der Schauspielerin für die Rolle der Mutter entscheidend. Wir wissen nichts oder fast nichts über diese Mütter, die alle auf ihre Weise scheitern, und müssen uns aufs Kino und die filmischen Mittel verlassen, um ihre tiefe und komplexe Psychologie nachzuvollziehen. Es war faszinierend, mit Valeria Bruni Tedeschi an ihrer Beziehung zum Klavier und den Folgen der halbseitigen Taubheit zu arbeiten: der Hörverlust, die Unfähigkeit, Geräusche räumlich zuzuordnen, der Tinnitus, Schwindelgefühle.
Marion ist in ihrer Rolle als „Kurierin“ oder Vermittlerin zwischen den Figuren von essentieller Bedeutung für die Geschichte. Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich die Kamera auf Elli Spagnolo richtete. Eine selten zu findende Präsenz und eine unendliche Anmut kamen durch die Linse zum Vorschein. Elli hatte noch nie gespielt, und doch besaß sie eine beeindruckende schauspielerische Intelligenz. Sie war zu immenser Aufrichtigkeit und Tiefe fähig, aber ebenso zu Momenten von Grobheit und Härte. Wir haben viel Zeit vor den Dreharbeiten miteinander verbracht und gemeinsam mit Stéphanie Blanchoud daran gearbeitet, dass die Beziehung von Marion und Margaret nach und nach zum Rückgrat des Films wurde.
– Ursula Meier, Regisseurin von „Die Linie“
