Seit neun Jahren haben wir keine Bilder von Ihnen gesehen. Zugleich wissen wir, dass Sie schwer krank waren. Was ist in diesen neun Jahren geschehen?
Beginnen wir mit meiner Gesundheit. Im Sommer 2021 erfasste mich die Pandemie, und ich kam mit einer zu 90 Prozent geschädigten Lunge auf die Intensivstation. Ich wurde umgehend in eine Klinik in Hannover gebracht und in ein künstliches Koma versetzt. Nach vierzig Tagen erwachte ich daraus, blieb aber noch mehrere Monate zur Rehabilitation in der Klinik. Ich konnte mich überhaupt nicht bewegen und spürte meine Gliedmaßen nicht. In diesem Zustand erfuhr ich vom Beginn des Krieges in der Ukraine. Es war ein Schock; ich empfand ungeheuren Schmerz und tiefe Verzweiflung. Noch in Deutschland, in einem Rehabilitationszentrum in Bad Camberg bei Frankfurt, lernte ich wieder zu gehen und meine Hände zu gebrauchen. Dort fasste ich den Entschluss, nicht nach Russland zurückzukehren – denn ich möchte nicht mit dem in Verbindung gebracht werden, was mein Land getan hat.
Bis zum Herbst 2022 brauchte ich ein ganzes Jahr, um wieder Gabel und Löffel halten zu können. Im Frühjahr 2022 zog ich mit meiner Familie nach Paris, damals noch im Rollstuhl. Ich entschied mich für Frankreich, weil es das Mekka des Kinos ist und der Regisseur hier als der eigentliche Autor seines Films gilt. Dort setzte ich meine Rehabilitation fort. Schon bald konnte ich auf den Rollstuhl verzichten und lernte wieder, selbstständig zu gehen.
2021 fragte mich Nathanaël Karmitz, ob ich noch immer Die untreue Frau adaptieren wolle. Ein französischer Freund hatte ihm inzwischen von meinem Interesse an dem Film erzählt, und Karmitz hatte die Rechte erworben. Ich sagte zu, und im Herbst 2022 unterzeichneten wir einen Drehbuchvertrag für Minotaurus. Dennoch dauerte es bis zum Frühjahr 2024, ehe ich mit den Vorbereitungen beginnen konnte. Im Herbst 2025, drei Jahre nach Vertragsunterzeichnung, nahmen mein Team und ich schließlich die Dreharbeiten auf.
Ich halte das für eine beachtliche Leistung. Nach allem, was geschehen war, musste ich mich in einem neuen Land, unter neuen Produktionsbedingungen und in der Zusammenarbeit mit französischen Produzenten zurechtfinden. Eine gemeinsame Basis und gegenseitiges Verständnis zu entwickeln, war alles andere als leicht. Trotzdem setzte ich alles um, was ich mir vorgenommen hatte. Ich glaube, meine Produzenten Nathanaël Karmitz und Charles Gillibert bezweifelten, dass der Film schon sechs Monate nach dem letzten Drehtag fertig sein könnte. Doch ich kenne diesen Ablauf in- und auswendig: Wenn man lange und akribisch vorbereiten kann, weiß man am Set genau, wie alles laufen wird, und erlebt keine Überraschungen. Außerdem arbeitet der Tonmeister parallel zum Schnitt. Sobald ich weiß, dass ich am Bildschnitt einer Szene nichts mehr ändern werde, geht sie an ihn. So können wir schneller und effizienter arbeiten.
Von diesen neun Jahren waren also dreieinhalb „Minotaurus“gewidmet. Die übrige Zeit entfiel auf die Pandemie und auf die vergebliche Suche nach einer Finanzierung für ein älteres Projekt, an dem ich bereits 2019 in Russland gearbeitet hatte.
Was hat Sie an Charbols „Die untreue Frau“ inspiriert?
Nach „Loveless“begann ich 2017, nach einem Stoff für meinen nächsten Film zu suchen. Ich nahm mir vor, mich erstmals an einer Adaption zu versuchen. Ein französischer Freund stellte mir dafür eine lange Liste bedeutender französischer Filme aus den 1960er- und 1970er-Jahren zusammen. Meine Wahl fiel auf Chabrols Film, den ich in einen russischen Kontext übertragen wollte.
Der Mord ist die treibende Kraft in Chabrols Film, um die sich die gesamte Handlung entfaltet. Gleich in der ersten Szene sehen wir, wie die Hauptfigur – aus gutem Grund – vermutet, dass seine Frau ihn betrügt. Sein Verhalten und seine Reaktionen rücken ins Zentrum unserer Beobachtung; der Mord bildet den Höhepunkt. Von allem Beiwerk befreit, entfaltet sich so die Kriminalgeschichte vor unseren Augen.
Mein Koautor Simon Lyashenko und ich mussten uns überlegen, was für ein Unternehmen dieser Mann leitet und welche Fallstricke damit verbunden sein könnten. Die Realität lieferte uns die Antwort. Im Herbst 2022 ordnete Russland die Mobilmachung an und veränderte damit das Leben der Menschen im Land grundlegend. Die massenhafte Ausreise, vor allem junger Männer, bildete plötzlich den erschütternden Hintergrund der damaligen Ereignisse. Zugleich ging die russische Regierung gegen die Ausreisenden vor. All das wurde zum zweiten Auslöser, der die moralische Entscheidung unseres Protagonisten Gleb Morozov ins Wanken bringt.
All Ihre Filme handeln von der Familie, meist von ihren problematischen Seiten. Ist die Familie für Sie eine Metapher für die russische Gesellschaft? Auch der Vater - ob stark oder schwach, anwesend oder abwesend - steht immer wieder im Zentrum. Warum?
Die Familie ist die engste Beziehung, die es gibt: Vater, Mutter, Kinder, die anderen Angehörigen... Sie ist der soziale Raum, in dem wir unserem wahren Selbst am nächsten kommen. In der Gesellschaft können wir Masken tragen. Auch in der Familie übernehmen wir Rollen: die des Vaters, der Ehefrau, der Mutter ... Und doch zeigen wir uns gerade dort völlig nackt. In der Familie kämpfen wir mit uns selbst und mit den Menschen, die uns am nächsten stehen. Dort erkennen wir am deutlichsten, was uns antreibt. Deshalb eignet sie sich so gut als Untersuchungsfeld, um innezuhalten und die Beziehungen zwischen ihren Mitgliedern zu ergründen. Vielleicht befasse ich mich deshalb immer wieder mit diesen Themen. Aber es ist keine bewusste oder absichtliche Entscheidung – ich habe mir nie gesagt: „Jetzt untersuche ich die Familie.“ Weder mit meinem früheren Koautor Oleg Negin noch mit meinem jetzigen Koautor Simon Lyashenko gehen wir von dieser Perspektive aus, wenn wir uns einem Stoff nähern oder eine Handlung entwickeln.
Die Familie ist schlicht der Ort, an dem der Mensch entscheidet, wer er sein will, und sein eigenes Verhalten hinterfragt. Darin offenbaren sich seine Persönlichkeit und sein innerstes Wesen.
Ich habe nie beschlossen, dass der Vater die Hauptfigur sein müsse. Diese Figur offenbart sich im Kreis der Menschen, die ihr am nächsten stehen, einfach am vollständigsten. Ob es sich um den Vater oder – wie in „Elena“– um die Mutter handelt, spielt keine Rolle. Anders gesagt: Ob ein Vater stark oder schwach ist, ist keine konzeptionelle Entscheidung. Die Situation, in der eine Figur steckt, legt uns vielmehr nahe, welche Handlung ihre Schwäche oder ihre Stärke sichtbar macht. In diesem Sinne ist der Mensch meine eigentliche Hauptfigur.
Sie zitieren bisweilen Pico Della Mirandola: Der Mensch sei weder von Natur aus gut noch böse, sondern entwickle sich fortwährend weiter und müsse immer wieder Entscheidungen treffen …
Genau. Menschen sind keine vorherbestimmten, unveränderlichen Wesen. Sie suchen fortwährend ihren Platz in der Welt. Mit jedem Schritt und jeder Entscheidung entdecken sie, wer sie wirklich sind. Für Pico della Mirandola ist der Mensch ein Prozess. Wenn wir seine Entscheidungen beobachten, erfahren wir also nicht nur etwas über die Figur auf der Leinwand, sondern beziehen diese Erkenntnisse auch auf uns selbst.
Ihre ersten beiden Filme waren noch weit von der Politik entfernt. Die folgenden vier, darunter „Minotaurus“, befassen sich dagegen mit Russland. Obwohl Sie dort nicht mehr leben, kehren Sie immer wieder zur Analyse der russischen Gesellschaft zurück. Wie blicken Sie heute auf Russland und die Welt?
Seit „Leviathan“ stehen meine Filme tatsächlich in einem konkreten politischen Kontext. Die Politik ist in unser Leben eingedrungen, und wir können uns ihr nicht mehr entziehen. Ich erzähle Ihnen eine Geschichte: Ein Mann und sein Sohn gehen die Straße entlang. In der Ferne nähert sich eine Demonstration. Die beiden bleiben stehen, um sie vorbeiziehen zu sehen. Plötzlich kommt die Polizei und verfrachtet sie in einen Gefangenentransporter. Als der Wagen losfährt, fragt der Sohn seinen Vater: „Wohin bringen sie uns?“ Der Vater antwortet: „Ich weiß es nicht. Ich interessiere mich nicht für Politik.“ Sobald Politik in das eigene Leben eingedrungen ist, kann man nicht mehr aufhören, über sie nachzudenken und sich Fragen zu stellen. Man kann sie nicht mehr übersehen – und so wird sie Teil der Werke, die man schafft.
Die Menschen im heutigen Russland sind apathisch und leben unter dem Joch der Zensur. Sie haben Angst, sind orientierungslos, und die sozialen Netzwerke funktionieren immer schlechter. Der Kampf gegen den Fortschritt läuft ebenso auf Hochtouren wie die Propagandamaschinerie. Alle versuchen, die Augen zu verschließen. Denn mit jedem Tag stehen sie tiefer in der Schuld der Wahrheit, und es wird immer beängstigender, ihr ins Auge zu sehen – Russland wirkt inzwischen wie ein Ungeheuer. Die europäische Zivilisation ruht auf drei Säulen: der Vernunft, dem Logos der alten Griechen; der Gerechtigkeit, dem römischen Recht; und der christlichen Nächstenliebe. Wenn sich unsere Vorstellungen von Vernunft und Gerechtigkeit vor unseren Augen verändern und neue Regeln uns geradewegs in den Zusammenbruch führen, müssen wir uns auf Nächstenliebe besinnen.
Wir glaubten, die entsetzliche Erfahrung zweier Weltkriege mit ins 21. Jahrhundert genommen zu haben. Es schien uns, als würde die Katastrophe des 20. Jahrhunderts uns für immer vor neuen Kriegen bewahren und als hätte die Menschheit daraus dauerhafte humanistische Lehren gezogen. Doch nun erleben wir, wie mühsam errichtete Fundamente systematisch untergraben werden: Die Demokratie steckt in der Krise, internationale Organisationen sind schwach, das Völkerrecht wird missachtet, und das Recht des Stärkeren setzt sich durch. Die alte Welt ist zusammengebrochen, die Spielregeln haben sich vollständig verändert – und offenkundig weiß kaum jemand, wie es jetzt weitergehen soll.
Kehren wir zum Film zurück: Vier Filme haben sie gemeinsam mit Oleg Negin geschrieben. Für dieses Drehbuch mussten Sie den Koautor wechseln und arbeiten erstmals mit Simon Lyashenko zusammen. War das schwierig? Mussten Sie Ihre Arbeitsweise ändern?
Ich habe Simon Lyashenko vor langer Zeit kennengelernt. Er kam zu einer öffentlichen Veranstaltung, an der ich beteiligt war, gab mir einen Text über meinen Film „The Return – Die Rückkehr“und bat mich, ihn zu lesen. Erst später kam ich dazu. Der Text war hervorragend geschrieben, und ich merkte sofort, dass dieser Mann ein feines Gespür für das Leben hatte. So lernten wir uns kennen. Als das Drehbuch zu „Minotaurus“anstand, wusste ich bereits, dass Oleg Negin nicht mein Koautor sein würde. Er hatte mir schon lange zuvor gesagt, dass er keine Adaption schreiben wolle. Inzwischen war es Herbst 2022, die politische Lage hatte sich verändert, und weil er in Russland geblieben war, konnten wir ohnehin nicht mehr zusammenarbeiten.
Mir war jedoch klar, dass ich unbedingt einen Sparringspartner brauchte. Simon und ich hatten bereits gemeinsam ein kleines Buch mit dem Titel „Le Chemin d’un film“geschrieben. Darin erzählten wir auf seine Anregung, wie mein Kameramann Mikhail Krichman und ich in New York einen Kurzfilm gedreht hatten. Ich fragte Simon, ob er mit mir ein Drehbuch schreiben wolle. Er sagte zu, und wir arbeiteten genauso, wie ich zuvor mit Oleg Negin gearbeitet hatte: Wir trafen uns, tauschten Ideen, Gedanken und Eindrücke aus. Anschließend schrieb Simon den Text allein am Computer und schickte ihn mir. Ich las ihn, dann trafen wir uns mehrmals und überarbeiteten ihn gemeinsam. Ein ganz gewöhnlicher Ablauf also. Mit anderen Worten: Ich selbst schreibe nicht. Die Dialoge und Szenenbeschreibungen stammen von Simon, doch Wendungen und weitere Konflikte legen wir im Vorfeld gemeinsam fest. Ich hatte großes Glück, so schnell einen derart verlässlichen und talentierten Partner zu finden.
Da Dreharbeiten in Russland nicht infrage kamen: Warum fiel Ihre Wahl auf Lettland?
Ich wusste, dass sich die russische Vergangenheit in Lettland noch an der Architektur ablesen lässt. Die sowjetischen Großwohnsiedlungen Rigas gleichen denen in den Vororten russischer Städte. Die Rigaer Altstadt hingegen sieht aus wie jede andere europäische Stadt und kann deshalb nicht als Russland dienen. Eine der zentralen Sequenzen des Films spielt jedoch in der Wohnung des Fotografen Anton, im siebten Stock eines Wohnblocks. Ich war sicher, dass wir einen solchen Ort in Riga finden würden. Außerdem brauchten wir außerhalb der Stadt ein Haus für das Ehepaar. Die Villen rund um Riga besitzen allerdings eine ganz eigene architektonische Färbung und unterscheiden sich etwas von denen im Moskauer Umland. Doch wir hatten Glück: Nicht weit von Riga fanden wir ein ebenerdiges Haus in europäischer Bauweise, wie es auch in der Umgebung russischer Städte stehen könnte. Die Handlung ist in einer mittelgroßen russischen Provinzstadt angesiedelt, für die wir sogar einen Namen erfunden haben: Krasnoborsk.
Die benötigten Innenräume fanden wir in Riga ohne Schwierigkeiten. Auch die Außenansicht des Wohnblocks, in dem der Fotograf Anton lebt, war schnell gefunden. Die Außenaufnahmen entstanden also in einer Rigaer Großwohnsiedlung; die Wohnung selbst war ein eigens errichteter Studiobau.
Konnten Sie für diesen Film wieder mit Ihrer gewohnten Crew arbeiten?
Ja, zum Glück. Obwohl wir heute über die ganze Welt verstreut leben, konnten wir fast alle wieder zusammenbringen. Andrey Dergachev etwa, der seit „Die Verbannung“ bei all meinen Filmen für den Ton verantwortlich ist, lebt in Kanada. Andrey Ponkratov, seit „Die Verbannung“mein Szenenbildner, und Masha Slavina, die bereits am Szenenbild von „Loveless“mitgewirkt hatte, leben in den Vereinigten Staaten. Mikhail Krichman, der Kameramann all meiner Filme, lebt in London. Auch mein Koautor Simon Lyashenko wohnt nicht mehr in Russland. Ich selbst bin in Frankreich, ebenso wie mein Komponist Evgueni Galperine. Mit ihm hatte ich bereits bei „Loveless“ gearbeitet, und sein Talent hat mich sehr beeindruckt.
Für diesen Film wollte ich nur sehr wenig Musik, eigentlich fast gar keine. Es gibt eine beinahe zwanzigminütige Szene ohne Dialog. Natürlich hätte ich versucht sein können, dort Musik einzusetzen. Doch ich nahm mir vor, dieser Versuchung nicht nachzugeben. Und es ist mir durchaus gelungen – auch wenn darüber letztlich das Publikum entscheidet. Unverzichtbar erschienen mir nur die Musik im Vorspann und jene, die die letzten Bilder begleitet.
Wie sind Sie beim Casting vorgegangen? Haben Sie ausschließlich nach Schauspielerinnen und Schauspielern gesucht, die Russland verlassen hatten?
Keineswegs. Fast alle Hauptdarstellerinnen und Hauptdarsteller kamen natürlich von anderswo: aus Dubai, Paris, Berlin, Israel, Vilnius ... Ich hatte zwei Castingverantwortliche in Europa, aber niemanden in Russland – obwohl ich den Hauptdarsteller schließlich in Moskau fand. Zum ersten Mal arbeitete ich mit selbst aufgenommenen Vorsprechvideos, die mir aus Argentinien, Israel, London, Los Angeles und vielen anderen Orten zugeschickt wurden. So konnte ich eine Vorauswahl treffen und entscheiden, wen ich zu einem richtigen Casting einladen wollte. Ich wollte mich nicht auf die Schauspielerinnen und Schauspieler beschränken, die gerade in Riga verfügbar waren, auch wenn ich dort einige Mitwirkende fand. Das wäre der falsche Weg gewesen. Zuerst muss man so breit wie möglich suchen; erst danach stellt sich die Frage, wen man logistisch tatsächlich einladen kann. Bis auf Varvara Shmykova, die in „Loveless“ zu den Mitgliedern der Suchorganisation gehörte, die nach dem kleinen Jungen suchen, spielen alle Darstellerinnen und Darsteller zum ersten Mal in einem Film von mir.
Anatoliy Weissmann hatte ich schon vor zwanzig Jahren für „Die Verbannung“ vorsprechen lassen, doch damals arbeiteten wir letztlich nicht zusammen. Ich wusste, dass er ein großartiger Schauspieler ist, und sah ihn im vergangenen Jahr in Sergey Loznitsas „Zwei Staatsanwälte“. Sergey empfahl ihn mir wärmstens. Ich schickte Anatoliy den Text einer einzigen Szene und bot ihm die kleine Rolle an; zu meiner großen Freude sagte er sofort zu. Die Hauptdarstellerin wiederum fand ich über ein Video, das sie zu Hause aufgenommen und mir geschickt hatte. Während der Vorbereitung verbrachte ich viel Zeit in Paris und sah mir sämtliche russischsprachigen Schauspielerinnen und Schauspieler an, die in Frankreich lebten. So fand ich Yuriy Zavalnyouk für die Rolle des Fotografen. Eine der Schauspielerinnen, die ich traf, erzählte ihrer Freundin Iris Lebedeva in Dubai von dem Projekt. Die Rolle sei wie für sie gemacht, sagte sie, und Iris müsse sich unbedingt bei mir melden. Nachdem ich ihr Video gesehen hatte, lud ich sie zu einem richtigen Casting ein. Es zeugt schon von besonderer Großzügigkeit, einer anderen Schauspielerin – selbst einer Freundin – die Rolle nahezulegen, für die man gerade selbst vorgesprochen hat.
Bei der männlichen Hauptrolle ging ich genauso vor. Ich erhielt Videos von Schauspielern, die in Russland lebten. Als ich den ausgewählten Kandidaten anschließend das Drehbuch schickte und sie zu einem richtigen Casting einladen wollte, schrumpfte die Auswahl jedoch schnell. Viele sagten mir, eine Mitwirkung an diesem Film sei für ihre Karriere zu riskant.
Wie war die Arbeit mir Schauspielerinnen und Schauspielern, die sie zuvor nicht kannten?
Ich lud mehrere Schauspielerinnen und Schauspieler, die ich für die abschließenden Castings ausgewählt hatte, nach Riga ein. Dabei stellte ich verschiedene Paarungen zusammen. Schließlich entschied ich mich unter anderem für Iris Lebedeva und Dmitriy Mazurov, während im Hintergrund zahlreiche Visaprobleme gelöst werden mussten... Natürlich kümmerte nicht ich mich darum, sondern die Produktionsfirma Forma Pro Films.
Eine Szene wurde, glaube ich, ganz anders gedreht als alles in Ihren bisherigen Filmen: Die Restaurantszene.
Das stimmt. Mir war besonders wichtig, dass die Szene so lebendig wie möglich wirkt und die Gespräche der sechs Figuren nie abreißen. Natürlich hätte ich sie als Plansequenz drehen können, doch fünf oder sechs Minuten am Stück hätten das Publikum wohl gelangweilt. Ich hätte sie auch in einzelne Einstellungen auflösen können. Dann hätten wir das Spiel aber für jeden neuen Kamerawinkel unterbrechen müssen. Deshalb drehten wir mit zwei Kameras, die jeweils drei Figuren im Bild hatten. Ich weiß nicht mehr, wie viele Takes wir mit beiden Kameras machten, acht, zwölf oder vierzehn, bis alle genau wussten, wann sie nach wem und in welcher Reihenfolge sprechen mussten und die Szene trotzdem natürlich, lebendig und leicht blieb. Am Ende stammen sämtliche Bilder der fertigen Szene aus ein und demselben Take. Auch die Witze der von Stacy Tolstoy gespielten Blondine fielen nur in diesem Durchlauf. Für jeden Take dachten wir uns neue Witze aus, damit das Lachen so spontan wie möglich blieb.
Beim übrigen Dreh ging ich wie gewohnt vor: sorgfältige Wahl der Drehorte, Storyboards, Plansequenzen, Proben und mitunter eine ungeheure Zahl von Takes. Solange ich nicht sicher bin, genau das Gewünschte im Kasten zu haben, lasse ich die Einstellung noch einmal drehen.
Welche Rolle spielen Fotografien in Ihren Filmen? In „Minotaurus“ ist auch der Liebhaber Fotograf. Warum ist es Ihnen so wichtig, in Ihren Filmen Fotos zu zeigen?
Zunächst ist das eine Hommage an Chabrols „Die untreue Frau“. Sein Film beginnt mit einer Szene, in der die Mutter des Helden und ihre Schwiegertochter im Garten sitzen, Fotos betrachten und kommentieren. Zugleich ist es eine Hommage an mich selbst, denn am Ende von Die Verbannung gibt es eine ähnliche Szene. Fotos sind mir wichtig, weil sie dem Publikum vermitteln, dass die Handlung vor seinen Augen eine Vorgeschichte besitzt. Im Wohnzimmer des Paares hängt außerdem eine Art Bilderwand, fast eine Ikonostase, mit Aufnahmen des jungen Ehemanns und der jungen Ehefrau. Es handelt sich um echte Fotos von Dmitriy Mazurov und Iris Lebedeva. Wir verweilen nicht bei ihnen und erkennen keine Einzelheiten, doch im Bild sind sie deutlich präsent. Sie verleihen dem Geschehen Glaubwürdigkeit.
Zum Abschluss: Was können Sie über den Titel des Films sagen?
Ich sehe darin keinen Sinn. Ein in den Vereinigten Staaten lebender russischer Produzent las eines Tages das Drehbuch – ich hatte es ihm in der Hoffnung geschickt, er werde den Film teilweise finanzieren. In einem Zoom-Gespräch sagte er zu mir: „Andrey, es spielt keine Rolle, welche Figur du mit Theseus verbindest oder ob er im Drehbuch überhaupt vorkommt. Ebenso wenig ist von Bedeutung, wo Ariadnes Faden verläuft oder welcher der Helden der „Minotaurus“ist. All das ist nebensächlich. Worauf es in diesem Film ankommt, sind seine Wahrhaftigkeit, seine ganze Fülle und der Mut, sich dem Mythos zu stellen.“ Deshalb lautet meine Antwort auf Ihre Frage: Das Publikum soll den Film sehen und nicht lesen, was die Zeitungen darüber schreiben.
