Wie ist der Wunsch entstanden, Honoré de Balzacs Roman Verlorene Illusionen zu verfilmen?
Ich habe den Roman in meinen Zwanzigern entdeckt, ungefähr im Alter von Rubempré. Ich studierte Literaturwissenschaften und hatte das Glück, in Philippe Berthier einen Professor zu haben, der seither ein Experte für Balzacs menschliche Komödie war. Ich war an die Sorbonne gegangen, um im Film-Viertel zu sein. Ich wusste noch nicht wie, aber ich wollte mein Leben dem Kino widmen. Alles lief aufs Kino hinaus, egal, was ich tat...
Ich begann, Notizen, visuelle Referenzen, Studien von marxistischen Kritiker*innen oder reaktionären Ästhet*innen zu sammeln, da Kritiker*innen jedes Lagers Balzac für sich vereinnahmen wollten. Und soweit ich zurückdenken kann, habe ich immer mit dem Gedanken gelebt, eines Tages Verlorene Illusionen zu verfilmen. Aber es kam für mich nicht in Frage, bloß die Bilder des Romans zu kolorieren oder die Erzählung in einer Art akademischem Plagiat zu verkennen. Die Kunst ernährt sich von dem, was sie verbrennt. Das Kino ist von Natur aus die Verklärung einer Realität oder eines Buches. Was soll es sonst sein?
Welche Entscheidung haben Sie für diese Verfilmung getroffen?
Nachdem ich mich jahrelang mit dem Buch und der Geschichte beschäftigt hatte, musste ich davon loskommen und mich auf das konzentrieren, was der Text in mir auslöst; auf meine Gefühle. Ähnlich, wie es die Musik tut. Und als ich tatsächlich viel Musik hörte, merkte ich, wie der Roman allmählich zum Film wurde. Es war die Musik, die mich das wiederfinden ließ, was man neben den Worten in der Filmarbeit sucht, besonders wenn es um eine Literaturverfilmung geht.
Einige Stücke kamen aufgrund meiner eigenen Vorlieben auf. Ich fand darin eine originelle Art, mich der Arbeit an der Adaption zu nähern, wie zum Beispiel das Stück L’inquiétudine von Vivaldi, das zu Beginn des Films läuft. Es ist Barockmusik aus dem 18. Jahrhundert, die von Karajan in einem „romantischen“ Stil neu orchestriert wurde. Verschiedene Epochen kommen so in eine Harmonie, wie unsere mit der von Balzac. Max Richter ging da noch einen Schritt weiter: Er „schrieb“ Vivaldis Vier Jahreszeiten frei „um“, als wolle er den Geist und die Modernität des Werks zum Ausdruck bringen, ohne es jedoch zu verraten.
Vor allem hörte ich auch Bachs Konzert für 4 Klaviere und Orchester, seine unglaubliche „Chor“-Architektur, in der die Themen von einem Klavier zum anderen verschmelzen zu scheinen. Ich dachte an all die Charaktere, die es im Roman gab, und an die Harmonie, die man zwischen diesen für die Verfilmung finden muss, um all diese Lebenslinien, all diese Stimmen, all diese Töne, die Tragik und die Komik verbinden zu können.
So kam es, dass sich der Begriff „Bewegung“ durchsetzte, das sehr körperliche Gefühl der Bewegung, sei es musikalisch oder einfach die Bewegung der Körper in den Salons, in den verschiedenen Vierteln von Paris, aber auch die große Bewegung einer Gesellschaft, die sich im Umbruch befand. Ich musste diese Geschwindigkeit und Bewegung spürbar werden lassen und sie ins Zentrum der Inszenierung stellen. Letztendlich habe ich mich auf den zweiten Teil des Romans konzentriert: Ein großer Mann vom Land in Paris: Die Odyssee eines jungen Mannes aus der Provinz, der in der monströsen Stadt die „Schattenseite des Prunks“ und ein Bewusstsein entdeckt.
Jacques Fieschis Mitarbeit am Drehbuch war sehr wichtig und half mir dabei, den Film zu erfassen. Er verschaffte mir einen sensiblen Zugang zu den Figuren und half mir, ihre Beziehungen zu vermenschlichen, wenn ich das Gefühl hatte, dass Balzac sich zu sehr über sie lustig machte oder sie strafte.
Was ist das für eine Welt, die Balzac vor seinen Augen entstehen sieht?
Als Balzac seinen Roman Verlorene Illusionen schrieb, war Marx in den Straßen von Paris unterwegs und Thackeray arbeitete an Barry Lyndon, der etwas später als Fortsetzungsroman veröffentlicht wurde. Man kann Dutzende weitere Beispiele für Autor*innen finden, die erkannten, dass die Welt in die „eisigen Gewässer des egoistischen Kalküls“ – um eine bei Marxist*innen beliebte Phrase aufzugreifen – eingetreten war. So schrieb der Kritiker Georg Lukacs seitenweise über diesen bedeutenden Roman der „Kapitalisierung des Geistes“ und der „Kommerzialisierung der Welt“.
Balzac erkennt diesen Moment, in dem das Sein zum Haben und das Haben zum Schein degeneriert, weil er auch von Frankreichs Wandel hin zum Kapitalismus erzählt. Von den Schäden im menschlichen, politischen, geistigen und künstlerischen Zusammenhang, die durch diese erdbebengleiche Erschütterung verursacht wurden.
Wenn Profit also zum wichtigsten Wert wird, kann man dann noch sagen, was in dieser Welt von Verlorene Illusionen wirklich einen „Wert“ und einen „Sinn“ hat?
Da denke ich an die Bücher, die der Verleger Dauriat nicht einmal lesen wird, oder an den Roman des jungen Nathan, von dem Rubempré schließlich sagt, dass er nach seiner bezahlten „Kritikstunde“ nicht einmal mehr weiß, ob er ihn „gut oder schlecht“ findet, oder an die Theaterstücke, die von einem bezahlten Publikum zerrissen oder bejubelt werden.
Hier stellt sich eine essenzielle Frage. Nämlich die nach einer möglichen Bedeutung in der modernen Welt. Was ist noch von Bedeutung in einer Welt, in der alles vom Marktwert abhängt? Der junge Dichter Rubempré wird ja gejagt und die junge Schauspielerin von der Meute wie in einem heidnischen Ritual geopfert. Hat die Kunst in einer solchen Welt noch Platz? Außerdem fand ich es besonders interessant, dass diese Fragen im Kino aufgegriffen wurden, dieser Illusionsmaschine par excellence, dem Spektakel des Lebens – und des Todes.
Der Roman ist sehr harsch gegenüber dem Journalismus jener Zeit...
Die kommerzielle Presse ist in der menschlichen Komödie nur ein Zeichen dieser bedeutenden gesellschaftlichen Bewegung hin zum Gott des Profits. Es ist eine ganze Zivilisation, die weggespült wird, und nicht nur ein einfacher Konzern. Balzac geht hart mit diesen kleinen Zeitungen ins Gericht, die wie gesetzlose „Gangs“ erschienen, die bereit waren, ihre Meinung zu Geld zu machen. Ich wollte diese vermeintlichen Journalist*innen als Gangster*innen abbilden, die Karrieren beenden, ihr Revier in den Theatern verteidigen und mit Tintenfässern bewaffnet Krieg führen. Bosheit, Grausamkeit und böse Absichten sind für mich ebenso kinoreif wie Gewalt.
Als die Presse dann „kommerzialisiert“ wurde, war es vorhersehbar, dass einige von ihnen andere Ziele verfolgten als die reine Aufklärung ihrer Leserschaft. Etwas später erklärte Randolph Hearst: „Eine Falschmeldung und ein Dementi, das sind schon zwei Ereignisse!“
In einer Zeit, in der sich die Printpresse in einer „Krise“ befindet, war es mir ein besonderes Vergnügen, Tinte, Papier, Bleistifte, Bücher, gespitzte Federn, Zeitungsblätter etc. zu filmen. All diese „Marker“ der Schriftlichkeit, die heute durch die „Zahl“, die Berechnung und die Digitalisierung bedroht sind.
Und es ist doch das Kino, diese unreine Kunst, die so sehr vom Geld abhängig ist, die heute den Tumult, den Balzac vor seinen Augen lebendig werden sah, wiedergeben sollte.
Wie haben Sie das Paris der Zeit der Restauration rekonstruiert?
Ich habe praktisch dafür gekämpft, in Frankreich, in Paris und so oft wie möglich an „echten“ Schauplätzen zu drehen. Das Projekt soll auch eine Hommage an die Pracht, den Geist, die Sprache, die Stoffe und die Gegenden Frankreichs sein. Alles ein Ausdruck dieser großartigen Nation; daran muss ich wohl ja nicht erinnern?
Mein Bühnenbildner Riton Dupire-Clément, mein Kostümbildner Pierre-Jean Larroque, mein Kameramann, der geniale Christophe Beaucarne, oder mein Tonmeister François Musy – für sie alle lag der Fokus darauf, eine möglichst genaue sinnliche Erfahrung der Epoche wiederzugeben. Ich genoss es wirklich, in die Welt des Paris des 19. Jahrhunderts einzutauchen, dieses fantastische, vergessene Theater im Château de Compiègne zu entdecken, in dem Coralie am Ende des Films gesteinigt wird. Mit seinen Perspektiven sieht es aus wie eine Zeichnung von Kubrick.
Ich habe mit sehr speziellen Objektiven gedreht, die die Perspektiven leicht verzerren und manchmal die Ränder der Leinwand dunkel erscheinen lassen. Ich suchte gleichzeitig nach einem Gefühl von „Realismus“ mit der Präzision der Rekonstruktion, aber auch nach einer Abweichung, einer poetischen und manchmal „fantastischen!“ Vision, wie in Theaterkulissen oder der Blick durch Luciens hervorstechendes Auge, das die andere Seite der Kulissen entdeckt. Ich wollte vor allem eine Sinnlichkeit finden, eine natürliche Verbindung von Orten und Materialien, von Farben; damit all dies Form bekommt und zum Kino wird, zu Leben erweckt, zu Ton wird, und in Bewegung kommt. Ein Kinospektakel in einer Welt, in der die ganze Gesellschaft zu einem Spektakel wird, zu einem Schattenspiel der Illusionen. In der aber Körper, Leidenschaft und Liebe sowie Gewalt sehr „echt“ bleiben.
Balzac ist gleichzeitig sinnlich und philosophisch, ein Psychologe und Anthropologe, Maler und Regisseur. Liest man beispielsweise die Beschreibung des Boulevard du Crime, hat man das Gefühl, dass er die Filmsprache intuitiv verstand. Das sticht ins Auge. Es ist Literatur des Sehens. Das Kino ist organisch mit Balzacs Weltanschauung verbunden. Eisenstein sprach darüber in seinen Regielektionen zu Vater Goriot.
Erzählen Sie uns vom Cast, Lucien und die anderen...
Benjamin hat sich als fleischgewordene Selbstverständlichkeit durchgesetzt. Das ist das Ungerechte an einer „Gabe“, einem Körper für das Kino, an einem Blick, den die Kamera liebt. Ich machte lange Kostümproben, in denen er Gedichte aufsagte, lachte, weinte. Er war unschuldig, ohne dabei langweilig zu sein; sinnlich, ohne vulgär zu sein; er sprach, wie die Leute damals, ohne gekünstelt zu wirken. Das ist etwas Unabdingbares im Kino, in dem die kleinste Geste anmutig wirken muss, ohne jedoch berechnet zu scheinen. Er war Rubempré, ein moderner Rubempré. Alles fügte sich zusammen... Allein schon seine Selbstsicherheit gegenüber Depardieu. Sie haben dieselbe Art. Irgendwie animalisch.
Cécile hat sich durchgesetzt, als ich mich entschied, die Figur der Louise zu vermenschlichen. Ihre Figur hat im Roman denselben Vornamen wie Darrieux in Madame De... von Max Ophüls, an den ich oft denken musste. Bei Balzac hat sie etwas Elendiges und Erbärmliches an sich, die zu jedem Opfer bereit ist, solange sie nur von der High Society akzeptiert wird. Ich wollte, dass ihre Entscheidung, Lucien zu entsagen, eine sensibleren und „tragischeren“ Grund hat; ich wollte, dass das soziale Umfeld ihre Gefühle nicht völlig zerstört. Ich wollte ihre Beziehung und ihren Altersunterschied nuancierter, komplexer und bewegender wiedergeben. Die Grausamkeit ihrer Liebeleien schien mir umso stärker zu sein, wenn ihre Liebesbeziehung geheim bleibt.
Ich habe die Szene erfunden, in der die junge Coralie Louise besucht, um sie um Hilfe und auch darum zu bitten, ihr Lucien nicht „wegzunehmen“. Salomé Dewaels ist für mich eine großartige Entdeckung, auch wenn man sie schon in einigen kleinen Rollen sehen konnte. Sie hat diesen vollen, runden Körper, der perfekt zur Epoche passt, und gleichzeitig die Unschuld und Verspieltheit eines Mädchens von der Straße. Sie war übrigens Barkeeperin und sie hat mich überwältigt mit ihrer perfekten Aussprache und Betonung von Versen aus Bérénice während des Vorsprechens. Sie spricht diese Dialoge so natürlich aus, die manchmal direkt aus dem Buch übernommen sind und daher im Jargon des 19. Jahrhunderts geschrieben sind. Die Szenen, in denen Lucien und sie nach dem Liebesakt im Bett diskutierten, haben mich besonders mitgerissen. Wegen ihrer Jugend, ihrer Unbefangenheit, ihrer Unschuld. Ich dachte an ihr grausames Schicksal, an das ungerechte Opfern einer Jugend durch eine zynische Gesellschaft.
Wäre Lucien klüger gewesen, mehr wie Rastignac, hätte er die schreckliche Madame d’Espard verführt, die von der wiederum umwerfenden Jeanne Balibar gespielt wird. Jeder Zischlaut in den Dialogen, jeder Blick macht sie zu einer lustvollen und gleichzeitig bedrohlichen Gefahr. Vielleicht rächt sie sich auch dafür, dass Lucien keine Anstalten macht, sie zu verführen, und, was für sie noch unerträglicher ist, dass ein junger Bürgerlicher versucht, in die Aristokratie einzudringen. Die Grausamkeit der Zeit und ihres Sozialkampfes erschien mir umso gemeiner und einschneidender, wenn sie sich mit den Qualen unerwiderter Liebe paart.
„Und doch war ich gut...“: Dieser Satz hatte mich beim Lesen des Romans gepackt. Er ließ mich nicht los. Und Vincent Lacoste verleiht ihm einen schmerzhaften und zugleich lachenden Anstrich, einen Spott, der ein Scheitern, eine zurückgekehrte Berufung, eine Entsagung, eine verlorene Illusion verschleiert. Lacoste verleiht jedem Blick etwas Menschliches und Wahres und sein unglaubliches Lachen hallt selbst aus dem tiefen Abgrund eines vielleicht schon gescheiterten Lebens wider. Er ist witzig und tragisch in ein und demselben Schachzug, dem Schachzug der Eifersucht und des Verrats eines Freundes oder einer Freundin. Wieder einmal wollte ich der Figur eine Chance geben, weil ihre Menschlichkeit ihr das Fleisch vom Leib reißt.
Freundschaft als ein Wert, der von der „Meute“ zerfetzt wird, ist ein wesentliches Thema des Films; eines dieser höheren Gefühle, die durch die Besessenheit von Erfolg und Profit auf die Probe gestellt werden. Wohingegen Lousteau sich selbst verkauft, leistet Nathan Widerstand und „spielt mit all dem“, so wie er es Lucien beibringen will, um sein Talent zu schützen.
Für diese Figur wollte ich einen Künstler, eine Ikone. Einen Musiker, einen Schriftsteller. Oder warum nicht einen Filmemacher? Ich dachte schnell an Xavier Dolan, den ich wirklich bewundere als Filmemacher und Schauspieler. Er hat eine sehr pure Energie und ist außergewöhnlich intelligent. Er war vom Drehbuch begeistert und hat direkt gemerkt, was die Herausforderungen sind, angefangen mit dem Platz von Kunstschaffenden in dieser Welt sowie der Eitelkeit und der Vorliebe für Schönheit, trotz allem.
In unserer Zusammenarbeit waren wir sehr konzentriert und wie Komplizen; und das auch noch bei der enormen Stimmarbeit des Erzählers, der dem Film seine Ironie und Menschlichkeit verleiht. Er ist ein erfahrener Schauspieler, subtil und unberechenbar, außerordentlich engagiert. Im Film ist er eine Ikone seiner Zeit, die im Gegensatz zu Lucien oder Lousteau genau weiß, wie sie das, was sie antreibt, vor der sozialen und „medialen“ Komödie schützen kann. Seine Sichtweise bei diesen gigantischen Dreharbeiten kennenzulernen, war für mich wirklich anregend; eine Art innerliche Erinnerung an die Bedeutung einer persönlichen Vision und einem einzigartigen Ansatz.
Am Set war es für mich ehrlich eine Freude, ihn so eng mit Depardieu zusammenarbeiten zu sehen. Ich spürte etwas von der poetischen Geschichte des Kinos, zwischen dem Schauspieler in Loulou und dem Autor von Mommy. Depardieu ging richtig darin auf, einen Obst- und Gemüsehändler und zugleich Analphabeten zu spielen, der jedoch durch seinen puren Geschäftssinn zum Sultan der Verlagsbranche emporstieg. Er ist ein wahrhaft genialer Schauspieler, was man anhand der Blicke spüren konnte, mit denen all diese jungen Schauspieler*innen zu ihm schauten. Ihn so glücklich beim Spielen und Improvisieren zu sehen, verlieh uns eine unglaubliche Energie.
Abschließend möchte ich noch einige Worte über den genialen Jean-François Stévenin sagen, meinen Claqueur, dessen Anwesenheit beim Dreh unerlässlich war, um mich daran zu erinnern, dass ein Film ein Abenteuer bleiben muss. Dass man sich nicht vom System täuschen lassen darf, alles riskieren soll und nichts erwarten darf und seine Leidenschaft verteidigen muss, wie bescheiden sie auch immer sein mag. Sein Tod erschüttert mich.
