Auf Erden, nicht im Himmel

Invasion der Körper Während in Aix die Ära Lissner erfolgreich zu Ende geht, wurde in Avignon die große Krise ausgerufen, ausgelöst durch zuviel Tanz

Stéphane Lissner, der Mann, dem Aix verdankt, dass sein sommerliches Opernfestival wieder zu den besten der Welt gehört, mag nicht darüber sprechen, aber die Spatzen pfeifen es unisono von den Dächern: Er wird wohl demnächst gehen und sich ganz der Mailänder Scala widmen, zu deren "Superintendanten" er im Frühjahr gekürt wurde. Die hoffnungslos zerstrittenen, in teuer renovierten Räumen künstlerische Bedeutungslosigkeit zelebrierenden Mailänder brauchen wahrhaftig mehr als einen Frühstücksdirektor, der nebenbei noch das Aixer Festival, die Wiener Festwochen und Peter Brooks Pariser Bouffes du Nord leitet.

Der Mann, der da gehen wird, ist neben Gérard Mortier der erfolgreichste Opernmanager der Gegenwart. In Aix hinterlässt er ein wohl bestelltes Haus. Seine Erfolgsgeheimnisse erscheinen nicht eben geheimnisvoll und sind doch nicht leicht zu imitieren: Es gibt keine Operninszenierungen, die lediglich aus historisierendem Dekor und ein paar bekannten Sängern bestehen, welche unter Zuhilfenahme des Orchesters so hoch (oder so tief) zu singen versuchen, wie irgendwie geht, um dem Wunschkonzertpublikum unter freien provenzalischen Himmel erhabene Gefühle zu machen, es gibt ebensowenig Selbstdarstellungsshows narzisstischer Jungregisseure. Aix in der Ära Lissner, das war die Arbeit mit einem festen Stamm herausragender Regisseure (Peter Brooks, Irina Brooks, Grüber und immer wieder Luc Bondy), aber auch jüngerer, zumeist französischer Theaterleute wie Nordey oder Hemleb. Das Repertoire verleugnet den traditionellen Mozart-Schwerpunkt nicht, aber reicht von Monteverdi bis zur Gegenwart. Lissner versucht hartnäckig und einigermaßen erfolgreich, moderne Musik ins Repertoire zu integrieren, wenn er auch um den Unterschied zwischen Aix und Donaueschingen weiß. Viele Inszenierungen entstehen als Copoduktionen, alles geht anschließend auf Tour, nach Paris, nach Brüssel, nach Wien, demnächst nach Salzburg und, wir dürfen wetten, auch nach Mailand. Global play.

Als das Ereignis dieses Aixer Opernjahres wurde Cosi van tutte in der Inszenierung von Chéreau erwartet. Chéreau, dessen Bayreuther Ring vor dreizehn Jahren ein Melo-Jahrhundertereignis war; Chéreau, der seit elf Jahren keine Oper mehr inszeniert hat; Chéreau mit Peduzzi, dem Bühnenbildner, genau wie damals. Und so kamen sie dann alle zur Premiere, die französischen Fernsehgesichter, vor allem aber die ehemaligen Außenminister weltweit. Herr Vedrine, Frau Albright et tutti quanti. Im nächsten Jahr wird wohl Fischer auch dabei sein. Begeistert waren sie nicht. Kaum einer war begeistert, denn es war nicht auf Begeisterung angelegt. Das Premierenpublikum klatschte artig, bei späteren Aufführungen wurde Chéreau auch schon mal heftig ausgebuht. Das kam daher, dass er die Gier nach Harmonie nicht bedient hat. Dass er nicht lustig gemacht hat, was man doch lustig erwartet, diese Verwechslungskomödie von den beiden Herren, die verkleidet und über Kreuz die Treue ihrer Verlobten testen und dabei die Erfahrung machen, dass es mit der Treue soweit nicht her ist, bevor alles wieder in die Reihe kommt und geheiratet wird. Perfekt und kalt und ohne Begehren sei es gewesen, klagte Le Monde. Nein, ohne Begehren war es gewiss nicht, aber der Regisseur inszeniert mit kaltem Blick, der Dirigent dirigiert mit kalter Präzision, dass dieses Liebesexperiment nicht umsonst zu haben ist, dass die Herzen beim Spiel mit dem Feuer eben nicht bleiben, was und wo sie sind, wie Fiordiligi anfänglich glaubt. Die Inszenierung zeigt Männer, die nicht nur die Verführbarkeit ihrer Frauen erleben, sondern die Boshaftigkeit und die Eifersucht in sich selbst sehen müssen; zeigt Frauen, die entdecken, dass Moral wenig vermag gegen Natur. Kurz: "Wir sind auf Erden, nicht im Himmel." Das kann schon erkälten, gerade auf den vorderen Rängen, wo das Billet über 200 Euro kostet.

Die zweite Mozart-Oper im Bischofspalast, der zentralen Spielstätte war Mozarts Titus, ein zu spät gekommenes barockes Fürstenlob, unrettbar langweilig. Pläsir dafür reichlich an der schönen, aber problematischen Spielstätte auf einem Herrensitz vor den Toren der Stadt, ohne Bühnentechnik, mit Zuschauerrängen aus Gerüststahl. Hier kann es schrecklich kalt sein, die Gerüststangen klappern und die Musik wird vom Winde verweht. Aber die Luft war lau, nichts klapperte und die Sterne standen strahlend am provenzalischen Himmel für den Barbier von Sevilla. Anders als bei aristokratisch-kalt angelegten Titus, anders auch als in der kalt dargebotenen Cosi van tutte sprang hier der Gesang des Babiere (Peter Mattei) von der ersten Arie an mühelos über den improvisierten Orchestergraben. Witzig (von David Radok) inszeniert, voller Spiellust, amüsant, gut gesungen - das reinste Vergnügen. Und wer sich partout etwas Tiefsinniges dabei denken wollte, der konnte zum Beispiel denken, wie dankbar - trotz allem - auch der opernhörende Teil der Menschheit jener Revolution sein kann, die da zwischen Titus und dem Barbier von Sevilla lag und letztlich ermöglichte, dass nun nicht mehr nur die Kaiser, sondern auch die Friseure vollgültig auf die Bühne durften.

Klassenlos wurde bekanntlich die Welt darum nicht. Wer´s noch nicht wusste, konnte es in Boesman/Bondys Julie erfahren: Die Tochter des Grafen verführt in der Küche den Knecht, den sie begehrt und verachtet, während der Knecht sie verachtet und in ihr den sozialen Aufstieg begehrt. Es geht natürlich schlecht aus. Julie bringt sich am Ende um, weil da kein Ausweg zu sein scheint. Bondy hat Strindbergs Vorlage radikal reduziert, aber doch nicht platt gemacht, Boesmann hat seine Musik (keine Ouvertüre) den Theaterbedürfnissen angeschmiegt. Ein gelungenes Stück moderne Oper gewiss. Aber dennoch bleibt die Frage, was uns das als heutiges Stück soll. Die Grafentochter würde heute nach der Nacht mit dem Knecht dem Papa die Geschichte beim Frühstück erzählen und dann zum shoppen fahren.

"Sur le pont d´Avignon, l´on y danse"

Dass in Avignon getanzt wird, wissen alle. Schon aus dem Kinderlied. Dass in Avignon seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs das bedeutendste, mindestens das größte Theaterfestival der Welt stattfindet, wissen alle, die etwas mit Theater zu tun haben. Dass der Tanz, dass die Körper im gegenwärtigen Theater eine immer größere Rolle spielen, ist auch kein Geheimnis. Und dass die zentrale Spielstätte in Avignon, der cours d´honneur im Papstpalast, sich wegen seiner immensen Größe für Sprechtheater wenig, für Tanz hingegen hervorragend eignet, kann keinem verborgen bleiben, der ihn einmal besucht hat.

Was liegt da näher, als den Tanz in den Mittelpunkt des Festivals zu stellen? Tanz in Avignon, das gab es immer. Schon Gründervater Vilar holte Béjart mit seiner Truppe. In den letzten Jahren tanzte nicht nur Sascha Waltz, sondern tanzten sogar die Pferde des Barnabas-Theaters, ausgezeichnet übrigens. Aber in diesem Jahr, in diesem Jahr tanzten alle, fast alle. Wie im Kinderlied. Aber nicht nur auf der Brücke, sondern auf allen Spielstätten.

Vordergründig kam das daher, dass die neuen, jungen Direktoren, die seit zwei Jahren im Amt sind, die eigentlich gute Idee hatten, jedes Jahr einen international bekannten Theatermann einzuladen und den das Programm wesentlich mitbestimmen zu lassen. Im letzten, "deutschen" Jahr war das Thomas Ostermeier. In diesem Jahr fiel die Wahl auf Jan Fabre. An Fabres Rang als bildender Künstler wie als Choreograph kann es keinen Zweifel geben. Da wurde jemand ausgewählt, der seit zwanzig Jahren zu den Großen der europäischen Kunst gehört, eine Leitfigur der künstlerischen Explosion einer ganzen europäischen Region. Fabre selbst, Jan Lauwers, Wim Vandekeybus, de Keersmaker, Platel, Stan, Regisseure wie Luk Perceval haben Antwerpen zu einer der produktivsten, spannungsreichsten, offensten europäischen Kunststädte gemacht. Sie waren nicht alle da in Avignon, aber Fabre war gleich mit vier Arbeiten vertreten, daneben Lauwers Needcompagnie, Descortes, Vandekeybus mit Puur, Arno und Arne Sierens. Dazu kam William Forsythe, im Prinzip gewiss längst überfällig. Dazu der Choreograph Josef Nadj, der Festivalbestimmer des nächsten Jahres. Dazu Marina Abramovic mit zwei Performances. Das macht viel Körper auf einmal.

Auch die eingeladenen Franzosen machten in Körper: Mon corps, mon gentil corps (Marcel Bozonnet). Wenn gespielt wurde, dann stumm wie das russische Teatr Licedei, das virtuos eine irre Familie auf die Bühne bringt. Wenn gesprochen wurde, dann sprach der Regisseur. Oder es redeten wie in After/Before (Pascal Rambert) die Unbekannten, die Rambert bei einer Weltreise einen Antwortsatz auf seine immergleiche Frage "Im Falle einer neuen Sintflut, was würden sie in die neue Welt mitnehmen und was würden sie ganz gewiss zurücklassen?" ins Mikro gegeben haben. Natürlich redeten sie verstärkt, durch Lautsprecher. Auf Endlosband.

Regisseure und Ensembles, die sich an Stücke gemacht hätten, musste man unter den 50 In-Spektakeln mit der Lupe suchen. Ein Hamlet, der sich allzu lange mit den Geistererscheinungen aufhielt, der sich überhaupt ziemlich aufhielt, und Jean-François Sivadier mit Brechts Galilei und mit Büchners Danton in achtbaren Inszenierungen, geradezu erleichtert applaudiert vom Publikum. Viele Körper also für wenig Worte. Und viel Video dabei, daran, darüber.

Als der konservative Figaro am 21. Juli auf der ersten Seite titelte Avignon, nichts geht mehr und die Krise des Festivals ausrief, da sprach er nicht nur seiner traditionellen Leserschaft aus dem Herzen, sondern auch einem Teil des Publikums, das da tagelang zwischen den nackten Körpern unbehaglich umhergeirrt war. Was Wunder, bediente sich der Leitartikel doch auch ungeniert im Argumentationsreservoir nicht nur Vilars, sondern der Ästhetik, die hier einmal dominiert hatte: Ein "Supermarkt" sei Avignon geworden, "chic, der neuesten Tendenz entsprechend, Konzeptionskunst" für wenige.

Man kann das mit Fug und Recht als Demagogie bezeichnen, ebenso wie die Antwort der Direktoren Archambault und Baudriller, die darauf verweisen, von leeren Theatern könne nicht die Rede sein, man habe schließlich 8.000 Plätze mehr verkauft als im letzten Jahr. Man kann auch sagen, es bestehe doch Grund zur Freude, wenn Theater noch so zu provozieren vermag. Man kann sagen, es führe kein Weg zum kritischen Theater Vilars zurück. Man kann sagen, die Sprache der Körper werde eben von allen verstanden und sie sei deshalb die Sprache des globalisierten Theaters. Man kann mit Heiner Müller sagen, Theater müsse die Kostüme herunterreißen und dann das Fleisch, bis nur noch die Knochen übrig bleiben und man kann mit Heiner Müller sagen, wenn einem Regisseur nichts mehr einfalle, dann lasse er auf der Bühne vögeln.

Man kann auch noch sagen, selbstgebastelte Texte, denen jeder Darsteller etwas hinzufügen darf von seinen Ideen, Phantasmen und Ängsten, seien eine Emanzipation von der Autorenherrschaft; auch, dass es günstig sei, wenn Regie, Familienaufstellung und Gruppenpsychoanalyse gleitend ineinander übergehen wie zuweilen bei Fabres Proben; man kann sogar sagen (aber nicht leicht glauben), die tänzerische Darstellung einer Geburt, in die Tänzer sich kreischend am Boden wälzen und nach der Mama schreien, (Fabres Je suis sang) böte in Zeiten, in denen es politisch korrekt ist, wenn die Väter bei der Geburt dabei sind und die Szene auf Video aufnehmen, eine Erweiterung unseres Wahrnehmungshorizonts.

Man kann aber auch angesichts der Überschwemmung mit Körpern und Körperflüssigkeiten den geradezu körperlichen Wunsch empfinden, es möge ein paar Regisseure und ein paar Schauspieler mehr geben, die sich mit großen Theatertexten auseinandersetzen, in denen das alles schon vorkommt, was hier brüllend getanzt wird; es möge jemand den Mut haben, nach etwas zu suchen, was zwischen dem Elementaren des Körpers und dem Similakrum der Videoaufzeichnung liegt und Artikulation dringend nötig hat. Warum sollen sich nur noch die Schwänze und Brüste auf der Bühne heben und senken und überhaupt nicht mehr die Alexandriner, von den Jamben ganz zu schweigen?

Vor zwei Jahren haben hier in Avignon die Bühnenbeschäftigten gegen ein neues Gesetz gestreikt, das manchen von ihnen die Existenzgrundlage genommen hätte. Die Sprache, in der das geschah, der Diskurs, den sie führten, war alt, der gegenwärtigen Situation seltsam unangemessen. Probleme, wichtige Probleme diesseits der Geburt, diesseits des Todes und weit weg von Simulation bleiben ungelöst, obgleich das Gesetz erst einmal zurückgezogen wurde. Das Theater, an dem sie jetzt mitwirken, hat sie vergessen.


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00:00 29.07.2005

Ausgabe 38/2020

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