lose Komödien umgeschwenkt. Und Volker Schlöndorff konzentriert sich seit seinem Welterfolg Die Blechtrommel auf anspruchsvolle Literaturverfilmungen.Fassbinder hingegen hat zum Zeitpunkt seines Todes den Status eines Außenseiters erreicht. Die alten Weggefährten wie Jean-Marie Straub, Danièle Huillet und Rosa von Praunheim hatten entweder mit ihm gebrochen oder hüllten sich in Schweigen (Wenders, Schlöndorff und Herzog). Von Filmindustrie sagte Fassbinder sich los, als er seinem langjährigen Mentor Günther Rohrbach die Zusammenarbeit aufkündigte, weil der von einem deutschen Kommerz-Kino unter der Ägide von Bernd Eichinger und Wolfgang Petersen zu fantasieren begann. („Die Hölle der Profilierung“ nannte Fassbinder Rohrbachs Gesinnungswandel in einem Briefwechsel).Die immer gleichen WorthülsenSo erschien Fassbinders Ende wie ein Tod auf Raten. In aller Öffentlichkeit vollzog sich seine Demontage. Dass diese sehr konzertiert vonstatten ging, ließ den Verdacht aufkommen, hier sollte jemand nicht einfach nur künstlerisch abgewickelt werden – es steckte auch politischer Wille dahinter, eine unbequeme Figur des gesellschaftlichen Lebens mitsamt allen Idealen, die sich mit seinem Namen verbanden, systematisch zu diskreditieren. Natürlich hatte Fassbinder seinen Kritikern zu Lebzeiten stets Angriffsflächen geboten. Ein exorbitanter Lebensstil, aus dem er die Kraft für seine unbändige Produktivität (39 Spielfilme und zwei Fernsehserien in 13 Jahren) schöpfte, sollte sich posthum immer mehr vor sein Lebenswerk schieben. „Seine Kunst aus seinem Leben nähren, und sein Leben mit seiner Kunst füttern“, so beschrieb Thomas Elsaesser in seinem Fassbinder-Buch die Arbeitsweise des Regisseurs. Man einigte sich stillschweigend auf das Klischee vom obsessiven, selbstzerstörerischen Künstlertypen, um über Fassbinder fortan in den immer gleichen Worthülsen – arbeitswütig, manipulativ, genial – reden zu können. Gleichzeitig griffen seine Kritiker dankbar jeden Fehltritt auf, der geeignet schien, auf Fassbinders Geltungsdrang und sein Oeuvre mit unverhohlener Häme zu reagieren.Dazu bot sich besonders die 15-teilige, 1979/80 produzierte Fernsehserie Berlin Alexanderplatz an, die eine unüberwindliche Kluft zwischen Fassbinder und einem Publikum offenbarte, für das er seine Filme zu machen glaubte. Schon vor der Produktion hatten vereinzelte Stimmen moniert, dass die bis dahin teuerste deutsche Fernsehproduktion mit Steuer- und Gebührengeldern finanziert werde. Nach der Erstausstrahlung fühlten sich die Gegner in ihren Vorbehalten bestätigt. „Zu dunkel. Zu brutal. Schmuddel-Sex!” titelte die Bild-Zeitung. Letzlich zog Berlin Alexanderplatz so viel Entrüstung auf sich, dass die Serie für lange Zeit in den Archiven verschwand. Heute gilt sie als Fassbinders Opus Magnum. Aber Jahrzehnte der verschmähten Liebe – ungeachtet der zyklusartigen, zwiespältigen Huldigungen an Todestagen – haben den Ruhm des Künstlers weitgehend nivelliert.Sein Werk wurde zum Fall fürs Museum, denkt man an Würdigungen im Pariser Centre Pompidou 2005 oder in den Kunstwerken Berlin 2007. Erinnert wurde bei diesen Gelegenheiten an eine schrille Episode der jüngeren deutschen Filmgeschichte. Dass das Schrille zu Fassbinders Strategien einer gesellschaftlichen Anamnese gehörte, haben nur die wenigsten Kritiker, darunter die Autorin Susan Sontag, je verstanden.Wie groß der Hass und die Missgunst derjenigen war, die Fassbinder überlebt haben, wird auch daran erkennbar, wie man sich nach seinem Tod des Andenkens an ihn zu entledigen suchte. In den politisch aufgeladenen Debatten um die Uraufführung des Fassbinder-Stücks Der Müll, die Stadt und der Tod 1985 in Frankfurt am Main wurde dem Autor posthum Antisemitismus unterstellt. Der Vorwurf galt einem Künstler, der wie kaum ein Zweiter bundesdeutsche Befindlichkeiten nach 1945 seziert hatte und nun kurzerhand dem inneren Seelenfrieden der Bonner Republik geopfert wurde. Kohls Rede von der “Gnade der späten Geburt”, dessen umstrittener Besuch des Soldatenfriedhofs in Bitburg 1985 und der Skandal um Fassbinders Theaterstück standen in unverkennbarer Kontinuität. „Der tote Berserker dient nur als Blitzableiter“, schrieb damals Die Zeit.Der Wandel vom deutschen Autorenfilm zur boomenden deutschen Filmindustrie der Kohl-Ära (mit Kassenerfolgen wie Das Boot, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo oder Männer) entzog einem gesellschaftlich relevanten Kino, wie Fassbinder es vorschwebte, jegliche Grundlage. Die Änderung des Film- undFernseh-Abkommens von 1974, das Regisseuren des „Neuen Deutschen Films“ die Finanzierung ihrer Projekte gesichert hatte, ließ die Filmförderung sukzessive zu einer zahnlosen Geldumverteilungsbehörde mutieren. Davon abgesehen gibt es viele, sicher auch ästhetische Gründe dafür, dass der Name Fassbinder in der aktuellen deutschen Filmlandschaft keine Resonanz mehr findet. Dass die Sehnsucht nach einem politischen Publikumskino, und sei es noch so marginal, aber weiter vorhanden ist, haben vereinzelte Phänomen wie die „Berliner Schule“ gezeigt. Nur hat niemand die Lücke zu schließen vermocht, die Fassbinder 1982 hinterlassen hat. Sein Erbe, das allein schon durch Kompaktheit erdrückend wirkt, ist heute fein säuberlich in seine verschiedenen Kompetenzbereiche aufgeteilt.Gelegentlich erinnernWährend ein Regisseure wie Oskar Roehler, der mit Fassbinder leider auch den Hang zu einer gewissen konzeptuellen Schlampigkeit teilt, immer wieder auf das pathetisch-ästhetische, popkulturell geschärfte Besteck Fassbinders zurückgreift – und dabei gern mal die selbsttherapeutische Hysterie Fassbinders mit plumper Travestie verwechselt –, tut sich ein Dominik Graf mit einem wirklichkeitsbezogenen Verständnis von Fernsehautorenschaft hervor. Davon sprach schon Fassbinder, als er anlässlich seiner Serie Acht Stunden sind kein Tag (1972) meinte, dass er an die politische Relevanz des Fernsehens „sehr stark“ glaube. Von Fassbinders bitteren Rassismus-Dramen – man denke an Katzelmacher oder Angst essen Seele auf – hingegen finden sich heute nur noch Rückstände im Segment des so genannten Migrantenkinos, jedoch vornehmlich in Form klischeebeladener Komödien.Manfred Hermes merkt in seinem Berlin Alexanderplatz-Essay Deutschland hysterisieren richtigerweise an, dass Fassbinders Monumentalwerk gerade heute – mehr noch als vor 30 Jahren – wieder eine gesellschaftliche Brisanz besitze. Doch das tatsächliche politische Bewusstsein des deutschen Kinos spiegelt sich wohl eher in dem Episodenfilm Deutschland 09, der auch noch den anmaßenden Untertitel 13 kurze Filme zur Lage der Nation trägt: Das Werk entbehrt einen Begriff von sozialer Realität, wirkt saturiert und zudem bequemlich in der Formulierung wirklich kritischer Positionen. Daran sollte man sich anlässlich Fassbinders 30. Todestag gelegentlich erinnern.