Blitzschlag mit Kunst

Demokratie und Erziehung An Londons Themse-Ufer wetteifern zwei Museen mit unterschiedlichen Konzepten um die Gunst des Publikums

Eigentlich schade um die morbide Stimmung, die jetzt verloren ist", sagt ein junger Mann, der auf einer kleinen Grünfläche direkt vor der Tate Modern in der Sonne sitzt. Neben ihm steht die sprungbrettturmgroße, aufblasbare Figur Blockhead von Paul McCarthy im Freien, in deren schwarzes Inneres Kunstinteressierte hineingehen können. Und in seinem Rücken ragt der Schornstein des ehemaligen Kohlekraftwerks in die Höhe, dessen Spitze das Schweizer Architekturbüro Herzog de Meuron wie das gesamte Dach mit einem Glasüberbau versehen hat.

Zum Millennium ist das neue Zuhause für Großbritanniens bedeutendste Sammlung moderner Kunst fertig geworden, und heute kann man sich kaum noch vorstellen, wie dieser Ort vorher ausgesehen hat. Obwohl die von Sir Giles Gilbert Scott, dem Schöpfer von Londons berühmter roter Telefonzelle, erbaute Bankside Power Station direkt an der Themse liegt und auf der anderen Flussseite St. Paul´s Cathedral alle Augen auf sich zieht, ließ man das Gebäude jahrzehntelang verfallen. Wo jetzt schlanke Bäume und auffällige Kunstwerke stehen, befanden sich verdreckte Wiesen und Müllhaufen, die die Industrieruine wie ein riesiges Schiffswrack in ihre Mitte nahmen.

In dem Gebäude selbst fragt man sich, ob Scott nicht damals schon im Hinterkopf hatte, ein Museum für moderne Kunst zu bauen, so perfekt bietet sich die gigantische ehemalige Turbinenhalle für große Installationen an. Das Konzept des Museums erschließt sich sofort und lässt sich mit den Schlagworten "Demokratie" und "Erziehung" umreißen. Der Eintritt für die permanente Ausstellung ist nicht nur frei, sondern es gibt auch kostenlose Führungen. Niemand fordert barsch dazu auf, seinen Rucksack an der Garderobe abzugeben, und selbst der marmornere Kuss von Auguste Rodin steht frei im Raum - lediglich mit dem Hinweis versehen, dass auch saubere Hände Spuren auf der Skulptur hinterlassen.

Die fast schon ermüdend große Sammlung wurde etwas oberschullehrerhaft in die vier Bereiche "Landschaft/Umgebung", "Stillleben/Objekt", "Nacktheit/Körper" und "Geschichte/Gesellschaft" unterteilt. Dies führt einerseits dazu, dass Joseph Beuys´ Filzanzug von 1970 ziemlich unvermittelt hinter einer Ecke im letztgenannten Bereich am Bügel hängt, während man vielleicht eine Stunde zuvor im "Landschafts"-Komplex bereits die große Installation Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch von 1958-85 gesehen hat. Es wäre reizvoll und vielleicht auch wichtig gewesen, in Nachbarschaft zu diesem raumfüllenden Bild der Zerstörung, unter dessen dreieckiger, frei im Raum hängender Platte zerschlagene und zerklumpte Fragmente liegen, den Filzanzug zu sehen, der gerade in Beuys´ Welt für Wärme und Schutz steht.

Doch andererseits ermöglicht die Entscheidung, nicht einen Künstler nach dem anderen abzuhaken, interessante Möglichkeiten zur Gegenüberstellung, die zu den Stärken des Museums gehören. Im "Landschafts"-Bereich hängen etwa die um 1916 entstandenen Wasserlilien von Claude Monet dem Instant Loveland von Jules Olitski aus dem Jahr 1968 gegenüber. Wie radikal war es noch zu Beginn des Jahrhunderts, einen See so verschwommen zu malen, dass man auf dessen Oberfläche die roten Blüten gerade noch als solche erkennen kann. Bei Olitski taugt er in den sechziger Jahren nur mehr zum Postkartenmotiv. Die Landschaft ist an den Rand verdrängt, ein paar bunte Striche umrahmen ein verschwommenes Grau.

Kunstkennern mag der erklärende Ansatz vielleicht etwas auf die Nerven gehen. Doch die Tate Modern sieht ihre Aufgabe eben auch darin, Bildung zu vermitteln. Besonders augenfällig wird das in der "Stillleben"-Sektion, in der sie sich nicht scheut, ein Gemälde von 1696 - ein mit Musiknoten, Weintrauben und anderen Früchten überladenes Opus von Edward Cellier - einem 2001 hergestellten und in einer Endlosschleife an die Wand projizierten DVD-Film von Sam Taylor-Wood gegenüberzustellen. Dem Besucher, der in Stillleben nichts anderes als alte, langweilige Schinken sieht, wird durch den Film - der einfach im Zeitraffer das Anschimmeln, Verfaulen und Zerfließen eines Obsttellers aufgenommen hat - plötzlich klar, dass das Thema Vergänglichkeit auch schon vor Hunderten von Jahren drohend hinter den hübschen Früchten gelauert hat.

Vernünftiger als zu fragen, was die Tate Modern hat, wäre, was sie nicht hat. Sie kann genauso mit relativ unbekannten Arbeiten U.S.-amerikanischer Künstler aus den sechziger Jahren aufwarten wie mit Hits von Salvador Dalí, vor denen sich die Massen drängen. Auch Deutschland ist hervorragend repräsentiert: von einem typischen Brücke-Beitrag Ernst Ludwig Kirchners über George Grosz´ großstädtischen Selbstmörder, Christian Schads sozialkritisches Portrait eines zur Schau gestellten Flügelmenschen mit einer deformierten Brust, Anselm Kiefers Hermannschlacht-Auseinandersetzung mit dem deutschen Geist bis hin zu Sigmar Polkes Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!

Schwächer wird das Flaggschiff Tate nur, wenn es sich der Kunst nähert, die für den Begriff "modern" fast noch zu aktuell ist. Zwar lagern auch jeweils eine Arbeit von Sarah Lucas und Damien Hirst in den Hallen des Kraftwerks. Doch wirken diese - ein auf Sexualität anspielender Film von Lucas und ein Muschelarrangement von Hirst - im Vergleich zu den anderen Werken wie bloße Vorspiele. In der County Hall - einem ehemaligen Verwaltungsgebäude, das ebenfalls am Fluss liegt und Big Ben in greifbarer Nähe hat - zeigen sich die beiden Künstler von einer wesentlich lebhafteren und provokativeren Seite. Die Rotunde des einstigen Haupt-Konferenzzimmers beherbergt mit Hirsts Love Lost von 2000 etwa eine ganz neue Form von Stillleben, das vielleicht 20 stattliche Fische in einem großen Aquarium mit einem darin versenkten Computertisch und gynäkologischen Stuhl herumschwimmen lässt. Obwohl die Fische leben, geben sie der ganzen Installation ein Gefühl von Stille und Tod, das Vergänglichkeitssymbole wie eine (leere) Tasse und eine Uhr, die sich auf dem Tisch neben dem Computer befinden, noch verstärken. Ganz in der Nähe im selben Rundraum liegt eine verdreckte Matratze aus dem Jahr 1994 von Lucas halb an der Wand, in die ein metallener Eimer und eine Gurke als überdeutliche Zeichen der männlichen und weiblichen Geschlechtsorgane eingearbeitet sind. Au naturel drückt die für Lucas´ Schaffen typische Vermischung aus kreatürlich-gewaltsamem Verlangen und ironisch-verspielter Leichtigkeit besonders gut aus.


Charles Saatchi machte sich in der Kunstwelt 1985 einen Namen, als er im Nordwesten der City ein Gebäude für seine Sammlung amerikanischer und britischer Gegenwartskunst eröffnete. Vor allem die Sensation-Schau, die in den neunziger Jahren mit seinen Akquisitionen um die Welt zog und auch in Berlin Halt machte, festigte den Ruf des schrillen Mäzens aus der Privatwirtschaft. Die Herkunft und das Credo des Werbers haben sich an dem neuen Ort, in den die Werke letzten Frühling eingezogen sind, auf vielerlei Weise festgeschrieben. Um den Eintrittspreis von 13 Euro kommt kein erwachsener Nichtstudent herum, auf den Flyern wird markig die "aufregendste Kunst der Welt" angepriesen, und Saatchi teilt sich seine gemieteten Räumlichkeiten mit einem Hotel und einem McDonald´s.

Doch mit seiner im Vergleich zur Tate winzigen Schau vermag er wirkliche thrills auszulösen. Der kafkaeske Büroort ist auch das geeignete Kontrastmittel. Die marmornen Treppen, die früher tagein tagaus von Beamtenschuhen abgetreten wurden, tragen nun einen gefährlich schräg stehenden Spot Mini von Hirst aus dem Jahr 2002. Das farbenfrohe Auto stand einst als Ikone für die Swinging Sixties. An ihrem Ende droht der Abstieg in eine dumpfe Biederkeitsexistenz. Am besten passt jedoch Richard Wilsons 20:50 von 1987 ins Gebäude. Ein Büroraum mit braungetäfelten Wänden und einer Uhr über dem Kamin wurde hüfthoch mit schwarzem Öl gefüllt, das den noch verbliebenen Rest des Zimmers dunkel spiegelt. Natürlich fehlen auch die wirklichen Schocker nicht. David Falconer gelingt es, mit seinem Vermin Death Stack von 2000-2002 Übelkeit hervorzurufen. Thema ist die tägliche Inflation von Fleisch und Gliedmaßen im Fernsehen. Ein großer, dunkler, sich bin an die Decke hinaufschraubender Kegel entpuppt sich bei näherem Herangehen als ein verklebtes Gebilde, das vollständig aus toten Ratten besteht, deren Schwänze teilweise abstehen. Das mag nicht jedermanns Sache sein. Gewiss ließen sich auch noch Steigerungsformen der most exciting art denken. Doch würde ohne sie eine entscheidende, gegenwartsbezogene Äußerung von Kunst fehlen. Und im Gegensatz zur "schönen" Tate Modern stellen diese Werke den Begriff Museum selbst in Frage.

www.tate.org.uk

www.saatchi-gallery.co.uk


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00:00 14.05.2004

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