r zu keiner neuen Leistung aufschwingen können. Die Monographien und kurzen oder langen Biographien binden nur in neue Buchdeckel, was auch früher schon zu lesen war. Das mag ein betrübliches Licht auf eine deutsche Germanistik werfen, die immer noch der Überzeugung ist, dass - wie der Schiller-Experte Norbert Oellers schreibt - "neuere Literaturtheorien und Methoden ... wenig dazu beitragen, der Schiller-Forschung neue Impulse zu geben" und nur "wie Moden" wechseln.Da ist es dann kaum verwunderlich, dass es eher einem Außenseiter, dem Biographen Rüdiger Safranski gelungen ist, Schiller wenn auch nicht in einem gänzlich neuen Lichte, so doch in einem wesentlich helleren vor dem Hintergrund der Ideengeschichte seiner Zeit erscheinen zu lassen. Geschickt Lebensdaten, Werkgenese und Philosophiegeschichte miteinander verwebend, macht Safranski deutlich, in welchem Maße Schiller als Denker an der - wie er es nennt - "Erfindung" des Deutschen Idealismus beteiligt war. Vielleicht ist die größte Leistung dieser "Biographie", dass sie nicht in die Falle des Biographismus tappt und wieder dem Monumentalismus des einsamen Genies huldigt, den man seit den Schiller-Feiern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts über hat. Safranski zeigt deutlich, wie Schiller das Netzwerk der nachkantischen Blüte der Philosophie anzapft, ohne die Leistung des Chef-Ideologen der Weimarer Klassik zu schmälern. So leistet er indirekt einen wertvollen kulturanalytischen Beitrag zur Geschichte des Genie-Kultes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, indem er uns Einblick in die Werkstatt eines jener Autoren-Künstler gibt, die sich damals als Baumeistern einer besseren Welt des Idealischen empfanden.Autor-Künstler, so kann man den zu Schillers Zeiten gängigen Begriff von Dichter als Genie übersetzen. Autoren im modernen Sinne, also freie Schriftsteller, die das geistige Eigentum ihrer Produkte als label vermarkten und davon leben, gab es damals noch nicht. Aber schon begann man unter den Stichworten wie "Originalität", "Genialität" oder "Authentizität" an der Nobilitierung des Dichterbildes zu arbeiten. Das große Vorbild waren die Künstler der Renaissance, deren Image eine beispiellose Apotheose erfuhr, seitdem die bloße handwerkliche Herstellung von Kunstobjekten zur gottgleichen Schöpfung nach Ideen durch entsprechend inspirierte Geistesgrößen aufgewertet wurde. Nicht zuletzt Vasaris legendäre Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten von 1550 hat das mythische Bild vom genialen Meister festgeschrieben, dessen herausragendes Heroentum mit seinen Merkmalen der Auserwähltheit, Gelehrtheit, des visionären und überirdischen Charakters auch ein geistiges oder körperliches Leiden an der beschränkten Existenz im Endlichen implizierte, ja in Melancholie und frühem Tod gar ein Adelszeichen erkannte.Diesem Modell nachzueifern, war auch Ziel der Selbstinszenierungen Schillers, der überhaupt einer Theatralität des Dasein besonderes Augenmerk schenke und - wie Safranski betont - ein besonderes Faible für Masken hatte. Seine Autorschaft war daher schon immer beliebte Quelle für Anekdoten und Assoziationen, obwohl er selbst über diesen Begriff nicht viel nachgedacht hat. Ihm ging es mehr um die Feier eines Künstlertums, um die Mythisierung des Dichters zum überirdischen Künstler. Zugleich war Schiller einer der ersten Schriftsteller im modernen Sinne, dem seine publizistische Tätigkeit - anders als beim Beamten Goethe - zum Broterwerb dienen musste. Das Feilschen um Tantiemen, das Suchen nach Stipendien, die Zeitschriftenprojekte und schließlich die mehr schlecht als recht vergütete Professur für Geschichte in Jena, all das verlangte eine stete Anpassung an den Markt.Schon früh nach Schillers Tod setzte die Mystifizierung seiner Autor-Künstler-Existenz ein. Goethe, der beim realen Ableben des Freundes sich selbst aufs Krankenlager zurückgezogen hatte, war daran nicht unbeteiligt. 1826 holte er sich gar den Totenschädel zur gründlichen Reinigung und Betrachtung ins Haus. Zur pathetischen Seite des Schillerschen Schöpfertums gehörten natürlich in bester Renaissance-Tradition die Schaffenskrisen, wie sie Thomas Mann in seiner Erzählung Schwere Stunden vorgeführt hat. Der Dichter wird hier in der tiefen und kalten Nacht allein im Kampf mit dem Werk dargestellt, "dieser Last, diesem Druck, dieser Gewissensqual, diesem Meer, das auszutrinken, dieser furchtbaren Aufgabe, dies ein Stolz und sein Elend, sein Himmel und seine Verdammung war." Thomas Mann kann sich dabei auf Schiller selbst stützen, der vor allem in seinen Briefen die Verklärung seines Genies betrieb und nicht müde wurde, die Litanei vom Widerstreit der Empfindungen und der Ermattung durch das "Abarbeiten meiner Seele" und das Ringen "mit einem mir heterogenen fremden und oft undankbaren Stoff" zu wiederholen. Nicht ohne plötzlich in pragmatische Einsichten umzuschwenken: "Ich muß von Schriftstellerei leben, also auf das sehen, was einträgt."Mitten im hochgestimmten Tonfall des Hohelieds vom Genius, von Begeisterung oder vom Enthusiamus wusste Schiller also den Kanal der Korrespondenz für die ökonomischen Belange seines "Autor-Commerce" zu nutzen. Aber ideologisch bleibt er seinen Anfängen im Sturm Drang treu: Die Herrschaft des Genies ist schrankenlos und zugleich eine grenzenlose Liebe zu sich selbst, denn "jede Dichtung ist nichts anderes als eine enthusiastische Freundschaft oder platonische Liebe zu einem Geschöpf unsers Kopfes", wie Schiller in seiner wilden Zeit an den Freund Reinwald schreibt. Das Leiden des Künstlers bekommt damit eine geradezu ontotheologische Dimension, die in der creatio ex nihilo immer auch der von Safranski eindrücklich beschriebenen "Erfahrung des Nichts und des Nichtenden" als "Potential der Zerstörung und Selbstzerstörung" ausgeliefert ist. Aber gerade dadurch wird das Schöpferische dem engen Kreise der Kunstwerke im eigentlichen Sinne entzogen und der Künstler zum Baumeister einer Welt, wie in Schillers zweitem, vielleicht immer noch verkannten Drama Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Fiesco träumt davon, das Staatsgebilde der Republik, den Volkskörper Genuas als sein Kunstwerk zu schaffen. Diesem gegenüber sieht er sich aber in der Genieposition des allein Entscheidenden, der als Tatmensch über die Kraft verfügt, seine individuelle Freiheit der richtungslosen Masse als Idee einer politischen Freiheit einzuimpfen.Aus dem Scheitern Fiescos an seiner Egomanie zieht Schiller die Konsequenz einer Dialektik von Autonomie und Öffentlichkeit, die das Wirken des Autor-Künstler bestimmen und zugleich eine Idiosynkrasie gegen jede Verwechslung von geniehaftem Schöpfertum und leibhafter Existenz oder von poetischer Wahrheit und Massengeschmack erwecken soll. Dies bekam besonders schmerzhaft der Göttinger Dichterkollege Gottfried August Bürger zu spüren, dem Schiller billige Affekthascherei beim Publikum und mangelnde Distanz zur eigenen Dichtung vorwarf. "Alles, was der Dichter uns geben kann", heißt es, "ist seine Individualität", und damit steht er in der Pflicht, seine besondere Existenz zu überwinden: "Diese seine Individualität ist so sehr als möglich zu veredeln, zur reinsten herrlichsten Menschheit hinaufzuläutern, ist sein erstes und wichtigstes Geschäft, ehe er es unternehmen darf, die Vortrefflichen zu rühren." Denn nur so wird er würdig, eben zum Vorbild für die Menschheit und zum Baumeister des Reiches der Idealität zu werden. In bester protestantischer Tradition artikuliert Schiller so einen Berufsethos des Künstlers, der allerdings auch ein allegorischen Abstraktionsniveau der Idealisierung im Geisterreich mit einschliesst. Wo dieses, wie gerade gegenwärtig in den vielen Schiller gedenkenden Filmen, unterschritten wird, kehren die Körper des Künstlers als Gespenster wieder, viele genialisch aufgeregte, wirrköpfige und -haarige Schiller-Reinkarnationen in Zelluloid: der Erdenrest, wie Goethe im Faust bemerken wird, peinlich!Später, in den Briefen zur Ästhetischen Erziehung, wird Schiller genauer vom "dritten, fröhlichen Reiche des Spiels und des Scheins" sprechen, "worin er dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet." Dorthin führt der generalisierte Autor als individuelles Allgemeines seine Leser, auch wenn der Weg für beide mit Mühe verbunden ist. Das Programm heißt "ästhetische Erziehung des Menschen": Wahrheit, Natürlichkeit und Menschlichkeit bedürfen der Operation des "idealisierenden Künstlers" ebenso wie eines von ihm mit emporgezogenen sprich ästhetisch erzogenen Publikums von einig Bildungs-Bürgern. Schiller intendierte offensichtlich wie Kants legendäres "Aufklärungs"-Traktat einen Ausgang der Menschheit aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit diesmal in Geschmacksfragen. Aber das musische Erziehungsprogramm zur Kultur geht noch weiter: Gegen die Ästhetisierung des Politischen an den absolutistischen Höfen setzt Schiller auf eine Politisierung des Ästhetischen, die aus frei empfindenden auch frei handelnde Bürger in einem "ästhetischen Staate" als Erfüllung des Ideals der Gleichheit machen soll.Dieser Bildungsoptimismus erweckt heute eher müdes Lächeln eingedenk der Realität des 19. Jahrhunderts mit ihren Schiller-Balladen daherbetenden Kulturmenschen. Aber der politische Aspekt des Ästhetischen blieb modern, man denke nur an Benjamin, Brecht, Bloch oder die Kritische Theorie. Und gerade heute, wo nach 200 Jahren das Schillersche Reich des Spiels und Scheins mit seiner Befreiung von den Fesseln des Physischen und Moralischen sich zynisch in der televisionären Dauerwerbesendung für eine schöne neue Welt grenzenlos genießender Übermenschen verwirklicht hat, ist die Frage des ästhetischen Ideals und die eines Kanons der Kultur von äußerster Aktualität. Die Trias von Sport, Spiel, Spannung wird es kaum gewesen sein, was Schiller mit seinem "Spieltrieb" gemeint hat.Die großartigen Formel vom "Zeit in der Zeit aufheben" oder vom Menschen, der "nur da ganz Mensch ist, wo er spielt", beschwören etwas anderes als bloße Unterhaltungsspiele. Aufhebung heißt hier schon mit Blick auf den Schiller-Bewunderer Hegel, Überwindung der Gegensätze, zunächst desjenigen von Spiel und Ernst zugunsten einer Intensität der Veränderung. Schon in den Briefen über Don Carlos ist von der Erhebung des "Spielwerkes" zur "Würde des Ernstes und der Wahrheit" die Rede. Und in den Anmerkungen Über den Gebrauch des Chores in der Braut von Messina spricht Schiller revolutionären Klartext: "Die wahre Kunst aber hat es nicht bloß auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen, es ist ihr Ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der Tat frei zu machen".Schon in der Antrittsvorlesung über Universalgeschichte problematisierte Schiller die Differenz zwischen bloßem wissenschaftlichen Betrieb und der Aufgabe, ein Lehrer für die Menschheit zu werden. Die Briefe Über die ästhetische Erziehung setzen mit einer vehementen Kritik an der utilitaristischen Deformation der modernen Zivilisation ein, deren Ökonomisierung der Lebensverhältnisse und Instrumentalisierung einer Zweckrationalität in der Gegenwart selbst die Pforten universitärer Forschung gesprengt hat. Was mit dem Spiel dagegen ins Feld geführt wird, definiert Safranski mit Derrida ganz richtig als die für Kultur spezifische "Inszenierung von Abständen, von Aufschub". Das Spiel eröffnet einen Freiraum des Denkens als Reich der Möglichkeit von Beispielen, die gerade im Gegensatz zur Entscheidbarkeit naturwissenschaftlicher Axiome eine Pluralität von Daseinsentwürfen und eine Suspendierung von Handlungszwängen einräumen. Ein Dezisionismus der "aufgeprägten Form", wie Oellers ihn als Botschaft Schillers herausliest, spielt den Ball eher ins gegnerische Feld rational kalkulierender Verwertbarkeit.Bevor das Land der Dichter und Denker zu einem solchen der Banker und Biotechniker wird, sollte man sich auf die ästhetische Öffnungsklausel in Schillers Texten - ohne Autor-Kult - rückbesinnen. Und sei es um den radikalen Preis einer künstlerischen Freiheit einer l´art pour l´art, dass - wie Schiller in Verteidigung seines Gedichts auf die Götter Griechenlands schreibt - "jedes Kunstwerk nur sich selbst, d. h. seiner eigenen Schönheitsregel Rechenschaft darf und keiner anderen Forderung unterworfen ist."Michael Wetzel ist Professor für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft und Medienwissschaft an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn.