rl Mickel (1935) und Volker Braun (1939). Gerade aus ihrem Eindringen in dialektisches Denken, in das sie sich als Studenten an Universitäten und Hochschulen der DDR zu finden hatten, erwuchsen ihnen Drang wie Fähigkeit zur »permanenten Revolution« alles Bestehenden, die von Volker Braun schließlich auf die herausfordernde Formel gebracht werden sollten: »Das kann doch nicht alles (gewesen) sein.«Dresen erhielt an der Karl-Marx-Universität Leipzig eine intensive dialektische Unterrichtung als Student der Literaturwissenschaft bei Hans Mayer und als philosophisch interessierter Student bei Ernst Bloch. In seinem Denken waren zwei Züge besonders ausgeprägt: Der zum abstrakten Denken, sich ausdrückend in seiner Vorliebe für Mathematik und Physik. Zum anderen der Zug zu »anschaulichem Denken« (Arnheim), zur Herstellung darstellerischer Abbilder wie Vorbilder individuellen und gesellschaftlichen Lebens. Seine schließliche Entscheidung für die darstellende Kunst des Theaters wurde komplementiert durch seine Neigung zur Musik; er spielte selbst mehrere Instrumente.Ende der Fünfziger als Dramaturg im Theater in Magdeburg beginnend, entwickelte er sich rasch zum Regisseur. Seinen ersten überregionalen Erfolg hatte er 1962 mit der »Hamlet«-Inszenierung im Theater von Greifswald. Sie war den Kulturpolitikern in der Darstellung der Titelfigur durch Jürgen Holtz zu obszön und zu pessimistisch. Der Absetzung verdankte Dresen seine Berufung als Spielleiter an das Deutsche Theater, Jürgen Holtz sein Engagement an die Volksbühne Berlin. Treibende Kraft war Benno Besson, der, vom Berliner Ensemble weggeekelt, am Deutschen Theater seine sensationellen Inszenierungen wie Der Frieden, Der Drache, Tartüff, Ödipus Rex im demonstrativen Brecht-Stil bewerkstelligte.Dresen teilte mit den »Brechtianern« die gesellschaftliche »Sicht von unten« wie ihre hohe ästhetische Formalisierung. Aber er zeigte sich auch am psychologischen Realismus interessiert, wie ihn Wolfgang Heinz, Nachfolger von Wolfgang Langhoff als Intendant des berühmten Hauses seit 1963, in Anwendung der Stanislawski-Methode verfolgte. Diese Neigung resultierte aus der Auffassung: »Der einzige große Gegenstand, den es (für Theater) gibt, ist der Mensch; der aber ist kein Gegenstand«, sondern das aktive Element des gesellschaftlichen Lebens, selbst ein Komplex aus widersprüchlichen Eigenschaften fortwährender Veränderung. Diese Auffassung wertete die Schauspieler auf. Sie bestimmen letztlich die Entfaltung des »organischen Systems« Theater.Dresen kam, darin mit Max Reinhardt einig, mit ausgefeilten Regiebüchern auf die Proben. Aber so vorbedacht seine Vorstellungen waren, in der szenischen Verwirklichung hatten die Schauspieler volle mitschöpferische Freiheit. Aus dieser Haltung heraus war er ein leidenschaftlicher Verteidiger des Ensemble-Theaters. Zeit seines Lebens wetterte er gegen das »Regietheater«, weil es die Schauspieler entwerte und die Willkür des Regisseurs zur absoluten Größe mache. Seine Inszenierungen der sechziger wie der siebziger Jahre am Deutschen Theater, seien es Inszenierungen klassischer Stücke wie Maß für Maß, Clavigo, Prinz von Homburg, Zerbrochener Krug und Michael Kohlhaas (in eigener Bearbeitung der Kleistschen Erzählung), seien es Inszenierungen von zeitgenössischen Stücken des kritischen und sozialistischen Realismus von O´Casey, Babel, Dworetzki, Baierl (Der lange Weg zu Lenin, nach A. Kurella) hatten alle das Verhältnis zwischen Individuum und Staat zur Grundspannung.Dresens Sympathie gehörte eindeutig den Unzufriedenen, Widerspenstigen, Widerständigen, ohne das gesellschaftliche Recht geringzuschätzen. In Verbindung mit Wolfgang Heinz wagte er 1968 sogar, in Goethes Faust einen anarchischen, ewig am Ungenügen leidenden Geist am Werk zu sehen und ihn durch Fred Düren mit exzentrischen Zweifeln bis zur Verzweiflung an Gott und der Welt darstellen zu lassen. Das rief die Hüter des »klassischen Erbes« auf den Plan, es gab erregte Diskussionen, Heinz zog vor, als Intendant zu demissionieren.Unter dem Nachfolger Hanns Anselm Perten stand Dresen in der zweiten Reihe. Erst unter der Intendanz von Gerhard Wolfram, die nach dem VIII. Parteitag der SED 1971 begann, der von vielen Künstlern als Beginn einer neuen Freiheit angesehen wurde, weil der neue Generalsekretär Erich Honecker verkündete, in der Kunst dürfe es keine Tabus geben, gewann Dresen mit den Kleist-Inszenierungen ein neues Ansehen. Aber zur gleichen Zeit geriet er in einen politischen Konflikt mit der Partei. Die internationale Anerkennung der DDR als gleichberechtigter zweiter deutscher Staat führte in der Einschätzung Dresens auch zu einer Preisgabe der Theorie der fortbestehenden einheitlichen deutschen Nation, in Abhängigkeit davon einer deutschen Nationalkultur. Er empfand »das Akzeptieren der deutschen Teilung« als »Verlust an revolutionärer Offensive«, in sozialpolitischer Hinsicht als eine Orientierung auf westlichen Konsumismus: »Saturierung tritt an die Stelle des Reichs der Freiheit, Fettlebe an die Stelle wahrer Lebendigkeit.« Er wurde aus der Partei ausgeschlossen. In der Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 sah er eine Verletzung sozialistischer Grundrechte. In seiner Dresdener Rede »Zur Sache Deutschland« im Januar 2001 charakterisierte er die Entscheidung, die er darauf traf: »Ich löste die nationale Frage gewissermaßen allein und privat, ich lief in den Westen über.« Er konnte jedoch seinen DDR-Pass behalten, arbeitete für einige Jahre am Burgtheater, ohne dort glücklich zu werden, und nahm 1981 eine Berufung als Intendant des Schauspiels Frankfurt am Main an, hoffend, damit dem gesellschaftlichen Bewusstsein über die politische und kulturelle Einheit der deutschen Nation dienlich sein zu können. Ausdrücklich berief er sich auf Lessings Bestreben, ein deutsches Nationaltheater schaffen zu wollen.Minna von Barnhelm, seine erste Inszenierung, fasste er als historisches Gleichnis für innerdeutsche Versöhnung auf, erweckte aber damit nicht die geringste politische Resonanz, auch nicht bei der westdeutschen Intelligenz und schon gar nicht bei den »Linken«. Er »wurstelte« daraufhin, wie er selbst fand, noch einige Zeit weiter, legte dann mit Ausgang der Spielzeit 1984/85 die Intendanz nieder und beschloss nun, aus dem Schauspiel in die Oper zu »emigrieren«. Erste Erfolge in Opernregie hatte er schon Ende der Siebziger an der Hamburger Staatsoper. Nun arbeitete er als Opernregisseur sowohl in der BRD wie in Österreich und in Großbritannien. Als er nach der Wende von 1989/90 die Möglichkeit hatte, am Deutschen Theater Berlin, wohin er von Thomas Langhoff »auf den Knien« eingeladen wurde, wieder zum Schauspiel zurückzukehren, schlug er im Gegensatz zu anderen Rückkehrern wie Alexander Lang und Jürgen Gosch das Angebot aus und inszenierte weiterhin ausschließlich Opern »im Westen«, ohne damit noch die gleichen Erfolge wie vorher erzielen zu können.Nach seinen Erfahrungen konnte er der deutschen Wiedervereinigung nur skeptisch gegenüberstehen. Im Oktober 2000 beschäftigte ihn nochmals »das nationale Dilemma«. Er fand: »Die deutsche Frage ist nicht so sehr eine der Einheit als der Identität.« Die um sich greifende Fremdenfeindlichkeit, den neuen Nationalismus und Chauvinismus sah er vor allem in der ungelösten sozialen Frage, die das Nationale falsch aufwerte. Er zeigte sich bestürzt über »die Irrationalität der Auseinandersetzungen«. Aber auch für ihn selbst traf wohl zu, was er befand: »Die Linke ist gelähmt, offenbar versteht sie die Welt nicht mehr.«Für die Theatermacher im engeren Sinn sind seine im Mai dieses Jahres bekannt gewordenen »Bemerkungen zur Situation unseres Theaters«, die er unter dem Titel Wer weiß, wo Gott wohnt? veröffentlichte, von nachdenkenswerter Anregungskraft. Dresen kam zu der Einschätzung, das DDR-Theater habe sich immer nur an die eine Wahrheit geklammert und damit das Neue ausgeschlossen; im Westen habe die »Avantgarde« immer nur »Neues ohne die Wahrheit« hervorgebracht. Sie sei freilich Sieger geblieben und belehre die Verlierer »von oben herab« oder remple die »verstrickten« DDR-Künstler an. Ein weiteres und letztes Mal sprach sich Dresen entschieden gegen das »Regietheater« mit seiner »Originalitätshascherei« aus. Das Subventionstheater verteidigend, setzte er sich gleichzeitig für die freien Theater und die Laientheater ein, in denen er eine »Rückbesinnung auf ein realistisches Theater (...) mit deutlich politischem Anspruch« am Werk sah. Gegen einen sich durch die Medien breitmachenden »universalen Provinzialismus« gewandt, kam er zu einer Hochwertung besonderer Art: »Von unten allein kommt eine wahre Erneuerung. Die Chance unseres Theaters liegt in der Region, seine Wahrheit ist das Lokaltheater.« Seine Folgerung lautete: »Das Lokaltheater könnte die falsche Alternative von Konsumkunst und Esotherik zerbrechen. Es könnte das Theater wieder politisieren in dem Sinn, dass es wieder zur Angelegenheit der Polis wird.« Sein Schlusssatz lautete wiederum echt dialektisch: »Die Hoffnung liegt, wie immer, unten. Von unten aber kam auch einmal die Avantgarde, als sie wirklich noch eine war.«