tergang geändert hat. Das von Margrit Frölich, Christian Schneider und Karsten Visarius herausgegebene Buch beschreibt die „Umperspektivierungen“ (Aleida Assmann), die dieser Film vornahm, vergleicht sie kritisch mit anderen aktuellen Filmen zu Nazi-Themen und zieht daraus Rückschlüsse auf grundlegende kulturelle Transformationen.Filmkritiker, Kulturwissenschaftler und Psychoanalytiker, unter ihnen Georg Seeßlen, Aleida Assmann, Andreas Kilb, Heike Kühn, Judith Keilbach und Markus Zöchmeister, diskutieren die bemerkenswerte Welle von Nazi-Themen im deutschen Kino unter den kulturkritischen Prämissen der Erinnerungsforschung. Wie wirkt sich der allmähliche Verlust des generationellen kollektiven Gedächtnisses der Gesellschaft aus, der (bedingt durch den Abschied der Zeitzeugen) eine neue Phase der Geschichtsbearbeitung eingeläutet hat und die medial vermittelten Formen des kulturellen Gedächtnisses in den Mittelpunkt rückt?Der Untergang wird nicht nur filmhistorisch fundiert an Vorläufern gemessen und auf seine Geschichtsklitterungen hin untersucht, er wird auch als Ablösungsgeschichte der „guten“ Deutschen von Hitler und damit als Gründungsmythos der Nachkriegs-BRD interpretiert.Moralische HemmschwellenRomuald Karmakar hatte schon in seinem ersten Super8-Film Eine Freundschaft in Deutschland Adolf Hitlers Münchener Privatleben nachgestellt und mit dieser Punk-Geste gegen Tabus der Erinnerungskultur revoltiert. Das Himmler-Projekt, das er im Jahr 2000 mit Manfred Zapatka realisierte, sollte die „Binnenlogik“ (Karmakar) der SS und der Organisation des Holocaust nachvollziehbar machen – ein methodisches Verfahren, stellt der Filmemacher fest, das unter Historikern akzeptiert ist, auch durch die Veröffentlichungen über Verbrechen der Wehrmacht.Was in Schrifttexten, Quellenzitaten und Fotodokumenten längst darstellbar ist, stieß auf moralische Barrieren. Filme wirken identifikatorisch, sie ziehen einen in ihre Suggestion hinein und bieten Projektionsflächen an. Die Erinnerungspolitiker unter den Filmentscheidern hielten die Darstellbarkeit der Täter damals für zu heikel, obwohl Karmakars Himmler-Experiment nüchterne Verfremdung bot. Man verweigerte die Verleihförderung fürs Kino und bettete die Fernsehausstrahlung vorsorglich in aufklärende Begleitdiskussionen ein.Ein halbes Jahrzehnt später spielten moralische Hemmschwellen dieser Art keine Rolle mehr. Mächtige Interessen der konservativen Geschichtsforschung à la Joachim Fest und der Filmförderung zugunsten des auch international erfolgreichen deutschen Mainstream-Kinos verschränkten sich und machten Bernd Eichingers und Oliver Hirschbiegels Film Der Untergang möglich. Hitlers letzte Tage im Bunker als pures Illusionskino. Bruno Ganz’ mikromimetisch angelegte Rolle führte zwar zu den erwartbaren Publikums- und Kritikerdebatten über die Darstellbarkeit Hitlers, doch etwas war geschehen: das Film-Narrativ aus der Perspektive der Täter und Mitläufer war im deutschen Unterhaltungskino kein Tabu mehr.Zeitzeugen als MarkenzeichenTäterbilder, Mitläufergeschichten und Widerstandshelden häuften sich um das Jahr 2005, als der sechzigste Jahrestag des Kriegsendes die mediengeprägte Aufmerksamkeit für historische Themen freisetzte. Den Punk-Attitüden, mit denen sich Karmakar oder Christoph Schlingensief in 100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker (1989) von den konsensfähigen Ritualen des Gedenkens abgegrenzt hatten, folgten Filme, die sich zwischen biografischer Spurensuche und ambitionierter Autorenfilmstudie, Fernseh-Event und „Nazitainment“-Kino deutlich unterscheiden, denen jedoch eines gemeinsam war: die psychologische Einfühlung in die Mentalität und Erfahrung des deutschen Tätervolks.Glaubwürdigkeit in den Details der Milieuschilderung wird in den neuen Filmen zum zentralen Kriterium, Zeugnisse von Zeitzeugen (wie die dokumentarischen Statements der Hitler-Sekretärin Traudl Junge in Der Untergang) werden immer häufiger nur als „Markenzeichen“ eingesetzt. Folglich zieht sich Skepsis durch die Einzelstudien des Buches, ob die präzise Rekonstruktion im Detail (wie die Bunkeranlage Hitlers) tatsächlich Erkenntnisräume öffnen kann, ob mit Hollywood-Ästhetik neue Fragen an die Nazi-Geschichte gestellt werden kann.Geht es den Filmen um die Dekonstruktion verfestigter, zu Ikonen geronnener Täterbilder – und dies in Erzählformen, die dem heutigen, an den psychologischen Diskurs gewöhnten Publikum entgegenkommen? Oder kippt der eine oder andere Film, etwa auch Heinrich Breloers Dokudrama Speer und Er, in die Mythologisierung? Wird die Nazi-Geschichte im deutschen Kino zu identitätsstiftenden Legenden, die das klare Schema von Gut und Böse nur als Folie für actiongeladene, letztlich vom historischen Stoff abziehbare Plots nutzen?"Böser Mann mit kleinem Bart"Ob Filme der Identifikation entkommen oder sie bedienen, betrifft auch Dennis Gansels Napola, die Geschichte einer Jungenfreundschaft in einem nationalsozialistischen Elite-Internat, die beispielhaft für die kritisierte Naivität steht. Jutta Brückners Hitlerkantate, ein zu wenig beachteter Film über die Ernüchterung einer jungen Komponistin und glühenden Hitlerverehrerin, versucht dagegen, in die Tiefenschichten des weiblichen Nazi-Enthusiasmus vorzudringen. Beide sind Mitläufergeschichten, die von Verführung, Bewährung, schließlich Abkehr vom Fanatismus handeln. Anders Malte Ludins Dokumentarfilm 2 oder 3 Dinge, die ich von ihm weiß, der um die Kindergeneration kreist. Ludin macht die Folgen einer Traumatisierung - auch in Täterfamilien – plausibel, indem er Verdrängung und Schönrednerei in der Erinnerung an den Vater beschreibt, einen hohen Nazi im besetzten „Schutzstaat“ Slowakei.Dani Levys Mein Führer – die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler sollte den Deutschen das Lachen über die Nazifiguren wie Bruno Ganzens Hitler ermöglichen. Der Komiker Helge Schneider stellte Hitler als einsamen, von seiner dämonischen Entourage abhängigen Trottel dar, den eine absurd grausige Beziehung an einen aus dem KZ herbeigeholten, jüdischen Schauspiellehrer (Ulrich Mühe) bindet, indem dieser ihn für eine ultimative Propagandarede fit macht. Levys zaghafte Komödie wirkte dank dieser jüdischen Figur als Korrektiv in einem längst gängigen Pop-Diskurs.„Der böse Mann mit dem kleinen Bart ist noch gar nicht tot.“ Zeichen für diesen sarkastischen Befund aus einem Hip-Hop-Song von Jan Delay, finden sich überall. Hitler ist eine brandaktuelle Reizfigur für die Künste, die feuilletonistischen Debatten und Pop-Satiren, von seiner dauernden Gegenwart in den Geschichtsformaten des Fernsehens ganz zu schweigen. Das Buch über die problematischen Kino-Formen dieses Booms lohnt die Lektüre.