Heiße Treffpunkte

Das Leben als Forstsetzung des Films mit anderen Mitteln Eine Erzählung rund um Fassbinder aus dem New York der siebziger Jahre

Es war im September 1979, vor über 20 Jahren, auf dem Höhepunkt meines Junggesellendaseins. Während des New Yorker Filmfestivals ging ich auf einen Empfang zu Ehren der deutschen Regisseure; das Goethe-Haus war voll mit Pressemenschen, Kulturattachés, Filmverleihern und Schnorrern wie mir - ich sprach gerade mit meinem Bekannten Bruce, als eine atemberaubende Blondine heranschlenderte und uns kess, in Marlene-Dietrich-Manier, begrüßte: Jungs, seid Ihr Deutsche?

Als wir zu erkennen gaben, kein Deutsch zu können, übersetzte sie ihre Frage, die ein wenig deplaziert und heikel war, denn tatsächlich waren wir beide Juden. Sie hatte ein Gesicht wie von Künstlerhand gemeißelt, mit einem zweideutigen, leicht erbarmungslosen Lächeln, das Gesicht einer schönen Betrügerin - Marthe Keller im Marathon Mann (ich liebe Marthe Keller). Ich plapperte also los und sie wandte sich mir zu und fragte, was ich hier mache. - »Ich bin hier, um den großen deutschen Regisseur Rainer Werner Fassbinder zu feiern.« »Ach ja, Fassbinder«, sagte sie mit vager Bitterkeit, als hätte sie vollkommen vergessen, dass dies ein Empfang zu seinen Ehren war. »Ich kenne ihn ...«. Ich überlegte, ob sie wohl eine Schauspielerin sei, die versucht hatte, eine Rolle in einem seiner Filme zu bekommen. »Ist er schon da?«, fragte ich. »Sicher«, sagte sie, mit einem Anflug von Verachtung, und zeigte auf eine Ansammlung männlicher Rücken, die einen Mann in schwarzer Lederjacke umringten, der, wie auf zahlreichen Photos, einen schütteren Bart und strähnige Haare trug - seine provozierend ungewaschene Erscheinung ganz offensichtlich Anreiz für alle, die Frösche gerne in Prinzen verwandeln.

Ich war versucht, hin zu gehen und meine Aufwartung zu machen; aber ein ungeschickter Anbiederungsversuch, von seiner Seite sehr wahrscheinlich grob zurückgewiesen, hätte das Fassbinderbild in meinem Kopf nur zerstört. Außerdem war ich in diesem Moment mehr an meiner verführerischen Gesprächpartnerin interessiert. »Ich will nur seinen neuen Film sehen, Despair.« »Ich auch«, sagte sie enttäuscht, »aber ich habe keine Karte, sie sollen sehr teuer sein.« Das waren sie nicht, aber ich ließ den Irrtum unberichtigt. »Zufällig habe ich eine übrig. Wollen Sie mit mir gehen?« »Sicher!« Plötzlich hatte ich ihre volle Aufmerksamkeit: »Hätten Sie vielleicht auch zwei?« »Nein, tut mir leid, nur eine.« »Ich frage nur, weil wir zu zweit wohnen, aber macht nichts ...« Sie schrieb mir ihren Namen, Gudrun Irgendwas, und ihre Adresse auf einen Zettel. Dann hatten wir uns auf einmal nichts weiter zu sagen und jeder streifte alleine weiter.

Nun hatte ich ein schönes Rendezvous für den Samstagabend. Meine Junggesellenstrategie, immer zwei Karten für das Festival zu kaufen, funktionierte. Fassbinder hat mir stets Glück in der Liebe gebracht: Seit seine Filme beim Festival gezeigt wurden, jeden Herbst ein oder zwei (er hatte dort als Ortsheiliger Godard abgelöst), sorgten sie sowohl für erotischen als auch ästhetischen Gewinn. Leidenschaftliche Küsse im Taxi nach Händler der vier Jahreszeiten; ein One-Night-Stand nach Angst essen Seele auf, gnädige Aufnahme durch eine Exfreundin als Ausklang nach Faustrecht der Freiheit.

Es ist eigenartig, dass im New York der siebziger Jahre die Filme dieses schwulen Regisseurs ein heißer Treffpunkt für Hetero-Paare waren. Ihr aphrodisiakischer Effekt hat meiner Meinung nach mit der Kälte zu tun, mit der Fassbinder Sex zeigte, besonders den zwischen Mann und Frau. Denken Sie an die nackte Irm Hermann auf ihrem Liebhaber in Händler der vier Jahreszeiten, die mit lutheranischer Strenge ihre Pflicht gegenüber der sexuellen Revolution erfüllt. Fassbinders Paarungen haben nichts von der Verschwommenheit, die man in den Sexszenen der kommerziellen Filme findet, sondern zeigen vielmehr ein blankes, brutales Genießen, noch weniger sentimental als die Pornografie, deren Sentimentalität im Erreichen des Orgasmus besteht, während Fassbinder es verabscheute, diese letzte Zärtlichkeit aufzuzeichnen. Einer seiner frühen Filme, Liebe ist kälter als der Tod, zeigt deutlich seine (eigenartig befreiende) Ablehnung der humanistischen Liebes-Ideale. Ich schätzte seinen beharrlichen Pessimismus und seine skrupellose Trennung zwischen Liebe und sexuellem Appetit. Er war wie Bresson: einer der Rigorosen.

Schon bei unserem ersten Treffen hielt ich Gudrun für kaltherzig und erwartete nicht viel von unserem Rendezvous, war aber doch ziemlich aufgeregt. Gudruns Mitbewohnerin stellte ich mir rothaarig vor und sah die beiden als sexy Schauspielerinnen vom Kontinent vor mir, die ein New Yorker Appartement teilten. Fantasien über Fantasien!

Als sich die Tür öffnete, stieß ich zu einem kleinen Abendessen unter Europäern, das sich in der Trauben-, Käse- und Espressophase befand. Gudrun räumte gerade die Teller weg, und bedauerte, mir nichts mehr anbieten zu können. Sie stellte mich ihrem Mitbewohner Emil vor, einem hübschen Jungen in Rollkragenpulli, der mir freundlich die Hand schüttelte und sich offensichtlich nichts dabei dachte, mir seine Freundin für den Abend auszuleihen.

»Ihnen gefällt also das neue deutsche Kino«, fragte er mich mit gespieltem Erstaunen. »Was sehen all die Amerikaner nur in Fassbinder? Das Publikum in Deutschland hasst ihn.« Ich begründete meine Vorliebe für Fassbinder: zuerst formal (seine Ökonomie der Mittel, sein strenger Kamerastil, sein ausdrucksvolles Kadrieren und sein Sinn für Farben, das ausgeklügelte Tempo), dann thematisch: Alle Fassbinderfilme, sagte ich, egal womit sie beginnen, enden damit, das Leben als grausam, demütigend und enttäuschend darzustellen. Wie die Filme von Ozu oder Naruse machen sie keine falsche Hoffnungen. Und sie sind im Buñuelschen Sinne religiös, jede Szene enthält ein unterschwelliges Bewusstsein der Sünde.

Was Emil anbetraf, hätte ich genauso gut chinesisch sprechen können. »Sind Sie Filmkritiker?« fragte er mich, als könnte er sich nur so erklären, dass ich das Kino so ernst nahm ... Als er uns zur Tür brachte, tauschte Gudrun ein paar Sätze mit ihm auf deutsch. Ich stellte mir vor, dass sie zu ihm sagte: »Um 11.30 lass´ ich den Dummkopf stehen und komm´ dann heim, Schatz, halt´ das Bett warm.« Sein Gesicht hellte sich nämlich am Ende auf.

Im Taxi erzählte mir Gudrun, dass sie einen Roman schreibe. Als ich ihr sagte, dass ich selbst kürzlich einen veröffentlicht hätte, fragte sie begierig nach, wie viele Stunden und Seiten am Tag ich schreibe, ob ich Vorentwürfe mache. Meine Antworten verunsicherten sie. Sie beichtete, noch nie einen Roman geschrieben zu haben und es vielleicht falsch zu machen. Ich versuchte sie zu beruhigen, dass es keinen »richtigen Weg« gäbe, einen Roman zu schreiben, man tappe jedes Mal im Dunkeln. Ich spürte, dass sie meine Worte zugleich verwarf und sich heimlich daran festhielt.

Das Taxi brachte uns zu früh zum Lincoln Center und während wir darauf warteten, dass der Film anfing, erzählte sie mir ihre Lebensgeschichte. Sie war ein begabtes Kind, hatte schon früh Gedichte geschrieben, ein bisschen gemodelt und geschauspielert, war aus »praktischen Gründen« Journalistin geworden, hatte jung geheiratet und sich wieder scheiden lassen, in Amerika wollte sie Geld verdienen, war aber nur herumgereicht worden. Nun wollte sie zurückgehen, aber zuerst den Roman beenden. »Ich bin in einem Alter, in dem man einen Erfolg braucht.« Sie war 35, wie ich. »Warum brauchen Sie unbedingt einen Erfolg?« »Weil ich in einem Land lebe, in dem ich mich fremd fühle, mein Kind in Deutschland zurückgelassen habe, weil ich mich mit Emil nicht gut verstehe und aus vielen weiteren Gründen ...« Sie sah unglücklich aus. Die Lichter gingen aus. Gerne hätte ich gewusst, wie groß ihre Unzufriedenheit mit ihrem Freund war, aber ich getraute mich nicht, die Bemerkung als Einladung aufzufassen. Auf der Bühne sprach Fassbinder einige Worte in stotterndem Englisch und endete mit dem obligatorischen »Ich hoffe, der Film gefällt Ihnen«.

Tatsächlich war Despair - Eine Reise ins Licht furchtbar. So furchtbar, dass ich wahrscheinlich gegangen wäre, wenn ich alleine gewesen wäre. Es war das erste Mal, dass ein Fassbinderfilm mich nicht begeisterte. Ich hatte zwar schwächere Filme von ihm gesehen (Chinesisches Roulette, Wildwechsel, Satansbraten), aber jedes Mal das Vergnügen gehabt, ein kleines Werk eines großen Regisseurs zu sehen. Einige meiner Lieblingsfilme gehören gerade zu den roheren, handlungsarmen Werken, in denen die Figuren einfach ihre Zeit verschwenden: Warnung vor einer heiligen Nutte, Die bitteren Tränen der Petra von Kant, In einem Jahr mit 13 Monden. Despair fühlte sich nicht wie ein Fassbinderfilm an, sondern war ein europäischer Kunstfilm, glatt, teuer, aber ohne Seele. Vor dem anscheinend so hochkulturellen Ausgangsmaterial - ein Tom-Stoppard-Drehbuch nach einer Erzählung von Nabokov - wirkte der Regisseur verloren, wie der Chefkoch eines Nobel-Restaurants, der nur noch die Gäste zu ihren Tischen begleiten darf.

Anlässlich von Fassbinders 20. Todestag bringt der Berliner Basis-Film Verleih 15 Spiel- und 2 Kurzfilme des Regisseurs in neuen Kopien wieder ins Kino. Die Werkschau, die unter dem Filmtitel Warnung vor einer heiligen Nutte läuft, wird ab September in Berlin, München, Chemnitz, Rostock und Köln, ab Oktober in Hamburg und Freiburg gezeigt. Geplant ist außerdem den Film Angst vor der Angst, der in Deutschland nie regulär in den Kinos zu sehen war, herauszubringen.

Einer der Gründe, warum der Film den Fassbinderton vermissen ließ, war, dass er in englisch war, und ich die exotische Distanz des Deutschen vermisste. Ein weiterer Grund war der fetischisierende Umgang des Films mit seinem internationalen Star Dirk Bogarde, eine steife Parodie auf den sexuell zweideutigen Einsatz dieses Schauspielers bei Visconti und Losey. Die Sache wurde nicht gerade besser dadurch, dass Bogarde einen russischen Akzent nachahmen musste und sich lüstern und zugleich verächtlich auf einer plumpen, nackten Andrea Ferreol zu räkeln hatte, über deren fleischige Korpulenz sich der Regisseur lustig zu machen schien. Große Teile des Dialogs bestanden daraus, dass der Held seine Ehefrau als dumm bezeichnete und diese ihm beipflichtete; es war schwer, die Frauenfeindlichkeit nicht zu spüren. Ich fühlte mich von Fassbinder entfremdet: Er schien Heterosexualität an sich als vulgäres, schäbiges Vorurteil zu zeigen.

Ich versuchte Entschuldigungen für mein Idol zu finden. Vielleicht das große Budget? Fassbinders Vitalität trat am besten hervor, wenn er mit bescheidenen Mitteln improvisieren musste. Oder das Drehbuch? Stoppard hatte Fassbinder dazu gebracht, diese akademischen Illusions- und Realitätsspielchen zu treiben, genau wie dieser andere britische Schreiber, David Mereer, den armen Resnais in Providence verstümmelt hatte. Oder die Vorlage? Fassbinders rohe Kraft passte nicht zur Nabokovschen Subtilität. Aber schließlich blieb der Rest an Fassbinder hängen. Ich hegte den Verdacht, dass er sein Personal mit In einem Jahr mit 13 Monden so sehr in Richtung Ehrlichkeit strapaziert hatte, dass er sich nun auf diesen glatten manieristischen Ausstattungsstil zurückziehen musste.

Als wir aufstanden, schlüpfte Gudrun in ihre zimtfarbige Jacke und ich bemerkte, a) wie schön sie war und b) dass ihre Wangen geschwollen waren. Hatte dieser Schund sie etwa so gerührt? »Was denken Sie?« fragte ich. »Ich muss leider sagen, nicht besonders.« »Völliger Unsinn, Fassbinders schlechtester Film«, erklärte ich, erleichtert, dass wir einer Meinung waren. Als wir das Kino verließen, fragte ich befangen, ob wir noch etwas trinken gehen. »Ja, warum nicht?« antwortete sie, schien aber niedergeschlagen, ganz in ihren Problemen versunken. Sie erzählte, dass sie Morgen nach Las Vegas fliegen müsste, um für ihren Roman zu recherchieren. Wir gingen zwei Blocks weiter zu O´Neals; unmittelbar vor der Tür hielt sie an und sagte plötzlich: »Ich muss nach Hause, ich bekomme gerade eine Wurzelbehandlung, es tut noch sehr weh«. Also setzte ich sie ins Taxi, wünschte ihr eine gute Zeit in Las Vegas und ging zu Fuß nach Hause mit dem Gedanken: »Wurzelbehandlung, mal was ganz Neues.«

Die Wurzelbehandlung war das passende höhnische Ende dieses romantischen Fehlschlags. Ich hielt es für ein reines Alibi. Heute frage ich mich, ob sie nicht wirklich Zahnweh hatte, schließlich waren ihre Wangen geschwollen. Retrospektiv betrachtet kann ich erkennen, wie ich meine Enttäuschung selbst vorprogrammiert hatte; ich hatte sie mit dem Ticket bestochen und es so für mich unmöglich gemacht zu glauben, sie sei an mir interessiert. Auch kann ich kaum fassen, dass ich so naiv war zu denken, ihr Mitbewohner sei eine Frau; schöne Frauen leben selten ohne Mann.

Die besondere Ironie lag aber darin, dass Gudrun kein Starlet war, sondern eine sich abkämpfende Autorin, die professionellen Ratschlag wollte und die - weit davon entfernt, mich als ungeschickten Idioten abzuservieren - eher sogar zu mir aufsah. Und sie entsprach auch nicht dem Klischee der kalten Deutschen, das ich in ihr sehen wollte (als Thrill für meine New Yorker jüdische Seele), sondern war eine Frau mit einem Haufen von Problemen. Dagegen war ich derjenige, der ziemlich viel Kälte gezeigt hatte mit meiner unentschlossenen Sympathie. Die Offenheit ihrer Verzweiflung hatte mich zwar berührt, doch als ich begriffen hatte, dass meine Chancen, mit ihr ins Bett zu gehen, nichtig waren, war ich froh, sie abtun zu können als Prototyp der unsicheren, glamourösen Frau, die, gelangweilt von ihrer Schönheit, mit der sie aber ihr ganzes Leben gehandelt hat, nun nicht weiß, woher sie Geduld und Disziplin nehmen soll. Und doch hatte ich Gudrun sehr genau zugehört - gleichermaßen gefesselt wie in einem von Fassbinders Filmen über Frauen in der Krise, Angst vor der Angst etwa, wo eine hohlwangige, elegante Blondine in zunehmende Isolation gerät. Das Leben ist die Fortsetzung des Films mit anderen Mitteln.

Ich bekam noch eine zweite Chance, sie als menschliches Wesen ernst zu nehmen, Gudrun rief mich nämlich an, nachdem sie aus Las Vegas zurück war. Sie habe unser Gespräch sehr genossen und wollte einfach reden. Vielleicht suchte sie indirekt einen Ausweg aus der Beziehung zu Emil, aber das werde ich nie erfahren. Ich war nicht sehr entgegenkommend und machte kein weiteres Treffen mit ihr aus. Ich dachte damals, sie sei auf der Suche nach einem Ratgeber oder brüderlichen Vertrauten, beides wollte ich für sie nicht sein. Ich war nur auf eine Affäre aus.


Und Fassbinder? Despair stellte einen Wendepunkt in meiner Verehrung für ihn dar. Obwohl ich meine Leidenschaft für seine früheren Filme nie aufgab, war mein Respekt erschüttert. Bei Antonioni kam die Enttäuschung mit Zabriskie point, bei Fellini war es Julia und die Geister, bei Kurosawa Rotbart, bei Truffaut Gestohlene Küsse: alles Werke, die eine selbstgefällige oder intellektuell seichte Seite an ihren Machern offenbarten, in einem Ausmaß, das es mir unmöglich machte, mich weiter mit unkritischem Glauben auf ihre Produkte zu freuen.

Nach Despair machte Fassbinder noch einige gute Filme, wie Lola und Die Sehnsucht der Veronika Voss, aber im Grunde, so mein Eindruck, hatte er keinen Saft mehr. Berlin Alexanderplatz, dieser angebliche Höhepunkt der Fassbinderischen Kunst, schien mir oberflächlich inszeniert, eine TV-Serie von der Stange. Er war aus der Spur, zum Teil wegen Drogen, als er an einer Überdosis starb. Natürlich sollte man solchen Einsichten nie trauen: Hätte er weitergelebt, wer weiß, ob er nicht neu angesetzt und noch ausgereiftere Meisterwerke gemacht hätte.

Das Kino hat sich vom vorzeitigen Ableben der zwei großen Visionäre Fassbinder und Tarkowski wohl nie richtig erholt. Vielleicht, weil wir nie wirklich um sie getrauert haben - uns nicht getraut haben, in aller Deutlichkeit die Leere zu spüren, die ihr Fortgehen auf den Leinwänden dieser Welt hinterlassen hat -, stolpern wir Cinephilen einfach weiter, murrend, klagend und hoffend, über das zerklüftete und meist dumpfe Terrain, das das zeitgenössische Kino darstellt.

»Wir haben unseren wilden Eber verloren«, sagte Werner Herzog nach Fassbinders Tod. Als ich seine Worte hörte, fühlte ich einen stechenden Schmerz des Verlustes und wünschte, ich hätte es auf mich genommen, mich dem Lederjackenmenschen vorzustellen an jenem Abend im Goethe-Haus.

Übersetzt von Barbara Schweizerhof

Phillip Lopate ist Romancier und schreibt unter anderem für Film comment und die New York Times. Er lebt in Brooklyn, New York

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00:00 31.08.2001

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