en die Creative Industries auch in der Hauptstadt als Wunderwaffe zur Stärkung der Konjunktur.Höchste Zeit also, der Herkunft dieses Begriffs auf den Grund zu gehen und seine Geschichte nachzuvollziehen. Denn das dahinter stehende Konzept ist zwar nur vage definiert, zeichnet sich aber dadurch aus, dass es auf der ganzen Welt auf fast identische Art und Weise umgesetzt wird. Und gegen diesen globalen Einsatz des Creative-Industries-Modells ohne Rücksicht auf regionale Unterschiede regt sich immer stärkerer Widerstand.Die erste Bestimmung des Begriffs der Creative Industries legte 1998 das unter Blair neu gegründete Ministerium für Kultur, Medien und Sport (DMCS) vor. In seinem Bericht über die kreativen Industrien des Vereinigten Königreichs wurden diese als diejenigen Industrien definiert, die ihren Ursprung in individueller Kreativität haben und die dazu geeignet sind, durch die Schaffung und Verwertung geistigen Eigentums Wohlstand und Arbeit zu gewährleisten.Als zentraler Punkt dieser Definition sollte sich im Folgenden insbesondere die Verwertung geistigen Eigentums erweisen. Denn obwohl die Liste der Branchen, die zu den Creative Industries zählen, umfangreich ist, und neben der Design-, Film- und Musikindustrie etwa auch Werbung, Publikationswesen und Softwareentwicklung umfasst, berücksichtigt sie nicht, dass die Wege der Wertschöpfung in diesen Branchen oft sehr unterschiedlich verlaufen.Die Maßnahmen zur Umsetzung dieser Politik bestanden zunächst darin, dass in Städten mit industrieller Vergangenheit eine Infrastruktur zur Ansiedelung kreativer Industrien geschaffen wurde. So entstand beispielsweise in Belfast direkt neben den Werften, wo einst die Titanic gebaut wurde, das Laganside-Areal, dessen Zentrum der Odyssey-Komplex mit einem Großleinwandkino, Bars, Restaurants und einem Sportstadium bildet. In die angrenzenden Bürogebäude zogen Werbeagenturen und Softwarefirmen ein.Wie das Beispiel zeigt, sind diese Maßnahmen oft in groß angelegte städtische Umstrukturierungsprojekte eingebettet, bei der die Spuren der industriellen Vergangenheit weitgehend beseitigt werden oder allenfalls als architektonisches Zitat bestehen bleiben. Neben dem Vordringen internationaler Handelsketten trägt auch dies zur zunehmenden Vereinheitlichung von Stadtbildern in Europa bei. Gleichzeitig wird städtische Kultur auf einen Standortfaktor reduziert und damit immer stärker instrumentalisiert.Vorbild sind Städte wie San Francisco, London und Melbourne, die über vielfältige Subkulturen und eine ethnisch und kulturell heterogene Bevölkerung verfügen. Die Ideen des DMCS fielen in den USA auf fruchtbaren Boden und bewogen den Ökonomen Richard Florida dazu, zwei Bestseller über die so genannte "kreative Klasse" zu schreiben. Darin stellt er eine Korrelation zwischen einem hohen "Diversitätsindex" und wirtschaftlicher Innovationskraft fest.Florida zufolge gehören daher Städte, in denen es zum Beispiel keine ausgeprägte Schwulen- und Einwanderer-Kultur gibt, zu den Verlierern im Rennen um wirtschaftliche Entwicklung. Lokalpolitiker, die die Zeichen der Zeit erkannt haben, müssen sich also bemühen, für diese Bevölkerungsgruppen attraktive Bedingungen zu schaffen. Damit zeichnet sich bereits ab, dass die Maßnahmen zur Förderung des kreativen Potenzials oft im Widerspruch mit konservativen Wertvorstellungen und Immigrationsgesetzen stehen.Allerdings stießen Floridas Thesen nicht nur bei Konservativen auf Kritik, sondern gerade auch bei linken Intellektuellen. Abgesehen davon, dass Florida kaum einen Unterschied zwischen statistischen Korrelationen und kausalen Zusammenhängen macht, wurde er dafür kritisiert, komplexe Prozesse unverhältnismäßig zu vereinfachen. Derart verbreite er den Irrglauben, die mannigfaltigen Probleme, mit denen viele Städte im postindustriellen Zeitalter konfrontiert sind, ließen sich durch kurzfristige Maßnahmen lösen.Im Mittelpunkt der Kritik steht dabei insbesondere die Frage nach der Nachhaltigkeit des Creative-Industries-Modells, denn noch immer ist ungeklärt, ob die kreativen Industrien langfristig überhaupt lebensfähig sind. Zumindest in Großbritannien mehren sich mittlerweile die Stimmen derer, die darauf hinweisen, dass die versprochene Wiederbelebung der Wirtschaft in ökonomisch schwachen Regionen durch die Schaffung von Kreativ-Inkubatoren weitgehend ausgeblieben ist.So weist die britische Regierungsberaterin Kate Oakley etwa darauf hin, dass es so gut wie keine empirischen Erhebungen darüber gibt, wie sich die im Rahmen dieses Modells initiierten Maßnahmen wirtschaftlich und sozial auswirken. Ihr zufolge neigen die kreativen Industrien stark zur Cluster-Bildung und tragen damit dazu bei, dass beispielsweise in London die sozioökonomischen Unterschiede zwischen einzelnen Stadtvierteln immer größer werden. Die Creative Industries könnten sich also als sozialer Sprengstoff erweisen.Flankiert wird diese Kritik von den Untersuchungen und Interventionen eines Netzwerks von Soziologen, Ökonomen und Medienwissenschaftlern, deren prominentester Vertreter der Medientheoretiker und Aktivist Geert Lovink ist. An dem von Lovink gegründeten Institute of Network Cultures in Amsterdam trafen sich vergangenen Herbst dann auch Experten aus aller Welt zur "My Creativity"-Konferenz, die sich zum Ziel gesetzt hatte, die Verbreitung des Creative-Industry-Modells kritisch zu hinterfragen.Denn die Frage nach der Nachhaltigkeit betrifft nicht nur die kreativen Industrien selbst, sondern auch ihre Ressourcen, ihre Produkte und ihre Beschäftigten. Und da das Modell der immateriellen Arbeit, auf dem die Creative Industries beruhen, sich immer weiter durchsetzt, sind dies Fragen, die immer größere Teile der Gesellschaft betreffen.Viele Wissenschaftler, die sich mit den Creative Industries beschäftigen, sprechen in diesem Zusammenhang von biopolitischer Produktion, in Anlehnung an Michael Hardt und Antonio Negri, die diese Produktionsweise als typisch für jene "neue Weltordnung" ansehen, die die beiden Politologen in Empire nachzeichnen. Charakteristisch für diese Produktionsweise ist, dass sie nicht in erster Linie materielle Güter hervorbringt, sondern Beziehungen, Affekte und Symbole. Dies vereint die Arbeit von Krankenhauspersonal, Lehrern und Webdesignern.Ein weiteres wichtiges Merkmal besteht darin, dass die biopolitische Produktion nicht auf die ökonomische Sphäre beschränkt ist, sondern das gesamte soziale, politische und kulturelle Leben umfasst. Wer selbst kreativ tätig ist, weiß, dass sich Kreativität nur schwer auf Bürozeiten beschränken lässt, und dass zum kreativen Arbeiten auch die Beziehungspflege gehört. Eine klare Trennung zwischen Arbeit und Privatleben ist daher in den Creative Industries nahezu unmöglich.Verschärft wird diese Problematik dadurch, dass die Beschäftigungsverhältnisse in den Creative Industries oft prekär sind. Lange Arbeitszeiten, unbezahlte Überstunden, mangelnde Aufstiegschancen und geringe Jobsicherheit gehören zum Alltag. Aufgrund der stärkeren Ausrichtung von Bildungseinrichtungen auf kreative Berufe wächst zudem das Heer der Arbeitssuchenden in diesen Branchen, so dass sich langfristig ein kreatives Lumpenproletariat bildet. Mercedes Bunz´ urbane Penner lassen grüßen.Das sind aber letztendlich nur Symptome, deren Ursache in der inhärenten Widersprüchlichkeit des zugrunde liegenden Modells zu suchen ist. Denn so wie der Industrialismus auf dem Irrtum beruht, dass die Natur eine unerschöpfliche Ressource darstellt, basiert das postindustrielle Creative-Industries-Modell auf der irrigen Annahme, dass der menschliche Geist eine unerschöpfliche Ressource ist. Und so wie der industrielle Raubbau an der Natur könnte auch der Raubbau an der menschlichen Kreativität zu katastrophalen Folgen führen.Das zeigt sich bereits jetzt an den immer heftiger geführten Diskussionen um Urheberrechte und Patente. Denn die Creative Industries funktionieren ja nur innerhalb eines Systems, das privates Eigentum an immateriellen Gütern anerkennt und unter den Schutz des Gesetzes stellt. Die Politik zur Förderung der kreativen Industrien zielt daher immer auch darauf ab, das Urheberrecht von einem Instrument zur Förderung der Kreativität zum Wohle aller zu einem Bollwerk zum Schutz von Unternehmensinteressen umzugestalten.Zwar ist dies ein Prozess, der bereits 1976 mit einer Verlängerung des amerikanischen Copyrights von 28 auf 75 Jahre begann, die auf Betreiben des Disney-Konzerns verabschiedet wurde. Doch wie die 1998 erfolgte Verlängerung um weitere 20 Jahre zeigt, wird der Abstand zwischen den Verlängerungen immer kürzer. Copyright-Kritiker wie Lawrence Lessig heben hervor, dass diese Verlängerungen den Zielen des ursprünglichen Gesetzes diametral entgegenstehen: Nach Ablauf dieser Frist ist davon auszugehen, dass der Urheber tot ist und daher keine neuen Werke mehr schafft.Damit ist aber auch der Antrieb der menschlichen Kreativität außer Kraft gesetzt, denn neue Ideen und Kunstwerke entstehen nicht aus dem Nichts, sondern durch die Modifikation und Weiterentwicklung bereits bestehender Ideen. Die zunehmende Restriktivität der Gesetze zum geistigen Eigentum führt also dazu, dass sich immer mehr Ideen in privatem Besitz befinden und immer weniger im Gemeingut. Dies stellt die langfristige Lebensfähigkeit der Creative Industries in Frage, denn sie berauben sich so ihrer eigenen Ressourcen.Die Creative Industries spülen also gegenwärtig vor allem Geld in die Kassen von Privatunternehmen, während der Gesellschaft auf lange Sicht durch die zunehmende Privatisierung von Gemeineigentum Schäden in nicht absehbarem Umfang zugefügt werden. Wirtschaftlich ist das Modell jedoch genauso wenig überlebensfähig wie der industrielle Raubbau an der Natur und möglicherweise genauso schädlich. Es ist daher an der Zeit, dass auch hierzulande eine Debatte über die kreativen Industrien geführt wird, die sich nicht von der Rhetorik ihrer Verfechter blenden lässt.