Lost in Ölschinken

Vektoren Bei genauerer Betrachtung wirkt die neue deutsche Malerei der "Leipziger Schule" einigermaßen altmodisch

Für Kunstinteressierte steht in diesem Jahr ein heißer Sommer bevor: Nicht nur fallen wie zuletzt 1997 die Ausstellungsrhythmen der Kasseler documenta, der Biennale di Venezia und der Münsteraner skulptur projekte aufeinander (flankiert von der alljährlichen Basler Kunstmesse), in diesem Sommer ist auch noch die 10. Triennale der Kleinplastik in Fellbach bei Stuttgart dabei und zusätzlich haben sich in Hannover drei wichtige Ausstellungshäuser unter dem Titel Made in Germany zusammengeschlossen um mit einem Weitwurf zu zeigen, was der derzeitige "State of the Art" in Deutschland ist.

Mit dieser Kaskade von Großprojekten wird zweifellos ein weiterer Aufmerksamkeitsrekord des schon länger anhaltenden Höhenflugs der Bildenden Kunst erzielt werden. Die Zahl der Ausstellungen und Galerien wächst jährlich, "Künstler" gehört zu den Traumberufen und der Kunstmarkt hat Hochkonjunktur - wie immer natürlich im Segment Malerei, umso mehr, wenn sie aus Deutschland und ganz besonders, wenn sie aus Leipzig kommt: Die "Neue Leipziger Figuration" ist zum derzeit bedeutendsten hochkulturellen Exportschlager geworden. Die ihr zugerechneten Malereien werden genauso nach Hongkong und Moskau, wie nach Los Angeles oder Dubai verkauft und funktionieren bei den Superreichen als globale Markenartikel mit scheinbar universeller Bildsprache.

Eine völlig absurde Preisentwicklung - innerhalb von drei Jahren wurden bei einigen Malern schon Steigerungen um das Zweihundertfache erzielt - bezeugt dabei, dass zahlreiche risikofreudige Geldanleger am Werke beziehungsweise hinter den Werken her sind. Und die Marktentwicklung wird aufmerksam beobachtet, hierzulande vielleicht auch deswegen, weil sie an den rasanten Aufstieg der neoexpressionistischen "Neuen Wilden" parallel zur "Neuen Deutschen Welle" erinnert und weil der Kunstmarktboom der Achtziger zum Ende dieser Dekade dann so abrupt zum Erliegen gekommen war. Wer schließlich würde all die damals teuer bezahlten Bilder von zum Beispiel Rainer Fetting oder Elvira Bach heute noch kaufen? Und wer wird all die Foto-Abmalungen von Eberhard Havekost und Norbert Bisky in 20 Jahren noch sehen wollen?

Zur Zeit jedenfalls sind die angesagten Malereien aus Ostdeutschland weltweit auf Kunstmessen, in den entsprechenden Vertragsgalerien sowie in Überblicks-Ausstellungen zu sehen, die so signifikante Titel tragen wie Artists from Leipzig (Peking), From Leipzig (Cleveland), Made in Leipzig (Klosterneuburg), Narrative from Germany (Portland), New German Paintings (Nîmes), Images in Painting (Porto), Direct Painting (Mannheim), Malerei der Gegenwart (München), Neue Malerei (Baden-Baden), Schönheit der Malerei (Delmenhorst) und so weiter. Neben den wiederkehrenden Attributen neu, schön, gegenwärtig und deutsch ist auffällig, dass diese Malerei trotz ihrer Dominanz auf dem Kunstmarkt kaum in thematisch kuratierten Ausstellungen auftaucht und schon gar nicht im Rahmen der seit den frühen neunziger Jahren für öffentliche Kunsthäuser selbstverständlichen interdisziplinären Ausstellungsprojekte. Auch in Fachmagazinen scheinen die Bilder der sehr gut verkaufenden Maler eigentlich kaum eine Rolle zu spielen. An Neo Rauch versuchen sich die Kunstwissenschaftler und -kritiker zwar regelmäßig, ansonsten aber bleibt es (wie in den Feuilletons der großen Tageszeitungen auch) eher bei staunenden Artikeln über die jüngsten Markterfolge: Der Kunstbetrieb ist zwar an den spektakulären Entwicklungen des Kunstmarkts interessiert, weniger aber offenbar daran, was auf diesen Bestsellern eigentlich zu sehen ist.

Wenn man annehmen möchte, dass es sich bei "neuer deutscher Malerei" nicht bloß um ein weiteres Strohfeuer des globalen Kunstcasinos handelt, dann müsste man in ihr doch etwas ganz besonderes entdecken können, um die gezahlten Preise erklärbar zu machen. Ist sie vielleicht deshalb so begehrt, weil sie eben nicht nur gut aussieht, sondern auch Charakter hat und intelligent ist? Bringt sie wichtige Erkenntnisse und lässt uns die Gegenwart und unsere kulturelle Identität besser verstehen? In dem kürzlich erschienenen Überblicksband New German Painting, zusammengestellt von dem Berliner Kurator Christoph Tannert, ist zu lesen, dass in den USA die Malerei von Neo Rauch (der dort irgendwie die Nachfolge von Anselm Kiefer angetreten hat) erstens deshalb als "echt deutsch" verstanden werde, weil sie die entsprechenden Indizien wie etwa "Fachwerkhäuser, schwermütige Arbeiter und quasifaschistische Grußgesten" (Graham Bader) zeigt. Zweitens sei sie technisch erheblich versierter als angloamerikanische Malereien - made in Germany halt. Der Tenor hiesiger Kunstkritiker hingegen betont beim Rauch´schen Oeuvre eher die allmählich zum Selbstzweck werdende Rätselhaftigkeit, einen gewissen Geschichtsmanierismus darin und dass "die Gegenwart, die er an die Wand malt, immer von drolliger Krise angehaucht ist" (Georg Imdahl). Seine Bilder bieten sich dafür an, allerlei ostdeutsche Nachwende-Verhältnisse darin thematisiert zu sehen. Da sie allerdings auch für völlig andere Interpretationen stets zur Verfügung stehen, können sie nicht ohne weiteres als zeitgemäße Reflexionen beziehungsweise Malerei der Gegenwart bezeichnet werden. Sie sind eher surreal.

Man liest in den Bildern, was man in ihnen lesen will - zu diesem Schluss kam 1974 Peter Bürger in seiner Theorie der Avantgarde angesichts der Campbell-Suppendosen von Andy Warhol. Dieser Satz kann auch für die Vorhut Rauch und ebenso für die jüngeren, figurativ collagierenden Rätselmaler aus Leipzig wie etwa Tilo Baumgärtel, Axel Krause, Rosa Loy oder Susanne Kühn gelten, sowie für den älteren Hans Aichinger. In ihren Bildern gibt es selten erkennbare Botschaften, ihre gekonnte Malerei ist in erster Linie ein Auslöser für das stille, assoziative Meditieren der Betrachter. Die Bilder betreiben eine dezidierte Enthaltung von gesellschaftlichen Fragestellungen, eine Enthaltung aber, die sich gerade nicht in Abstraktionen äußert, sondern dem Publikum konkrete Figurationen zur rein privaten Verwendung anbietet.

Deutlich ist dies auch in den zunächst völlig unterschiedlichen Oeuvres von Tim Eitel, Christian Brandl, Aris Kalaizis, Christoph Ruckhäberle, Jörg Lozek oder Tom Fabritius: Der gemeinsame Nenner ihrer Bilder sind die auf sich selbst bezogenen, kommunikationslosen Einzelnen, die ihrer Umwelt immer nur ausgesetzt sind und darauf warten, dass irgendwas passiert. In den ebenfalls sehr erfolgreichen Malereien von Martin Kobe, David Schnell und Matthias Weischer ist diese Umwelt in der Regel ein menschenloser, ortloser Innen- oder Außenraum, oft eine labyrinthische, an künstliche Simulationen erinnernde Welt, die vielleicht irgendwo noch irgend etwas bereithält (wie in einem Ego-Shooter Computerspiel).

Die "Neue Leipziger Schule", das sind eindringliche, maltechnisch zumeist versierte Bilder, die kaum über Expression, sondern eher über ihre kalkulierte Komposition wirken. Sie formulieren eher leise als laut, eher distinguiert als impulsiv. Im Vergleich zu jener anderen "neuen deutschen Malerei" um 1980 sind sie völlig frei von Ironie, Humor, Aggression oder Freude und wirken emotionslos, es scheint ihnen in erster Linie um den Aufbau ernster Atmosphären zu gehen. Davon absehend, ist die Stil-Bandbreite der gemeinten Maler heterogen: Hinter der durch den Markennamen suggerierten Richtung verbirgt sich eigentlich nur, dass alle am selben Ort studiert haben, mittlerweile ungefähr 35-40 Jahre alt sind und dem Vernehmen nach beim fleißig-disziplinierten Kunstmachen nicht dem Rollenbild des Kunst-Bohémien entsprechen. Rosa Loy nennt es unverblümt "zum Dienst gehen", und auch andere Künstler vermitteln in Interviews den Eindruck, dass sie das Malen in Leipzig als einen regelrechten nine-to-five-Job erlernt hätten. Die Früchte dieser Arbeit sind dann in der Regel Solitäre von eher großem Format, Sequenzen oder Zyklen gibt es nur selten. Stattdessen entstehen oft Variationen von Bildmotiven, die dann die Markenidentität des Oeuvres unterstreichen. Das ist auch wichtig, denn die Kunden (der Großteil kommt aus den USA) begehren diese Kunst gerade wegen ihrer Wiedererkennbarkeit: Man muss sehen können, wer der Urheber ist, oder dass sie "aus Leipzig" sind. Aber wie geht das eigentlich?

Vielleicht kann man weniger gut sagen, was die Bilder der "Neuen Leipziger Schule" gemeinsam haben, als vielmehr was ihnen gemeinsam fehlt? Anfang der neunziger Jahre, als der Kunstmarkt stagnierte und als angesichts kontextualistischer Medien- und Installationskunst allerorten über das Ende der Malerei debattiert wurde, da entwickelte Malerei eine immense konzeptuelle Vielfalt (hervorragend dargestellt in der großen Ausstellung Der zerbrochene Spiegel", 1993 in Wien und Hamburg). Im Vergleich zu damals, aber auch im Vergleich zu anderen Malerei-Schulen heute, erscheint die "Neue Leipziger Schule" etwas altmodisch. Was ihr fehlt - und das rührt wohl von der dortigen Ausbildung - ist die malerische Infragestellung ihrer Bilder: Stets zeigen die etwas, ohne dabei das Zeigen selber zu reflektieren. Ein paar Konturverwischungen oder marginale abstrakte Überraschungsstellen auf der Leinwand bewirken noch längst keine Reflexion - zumindest aus heutiger Sicht - und deshalb bleiben diese Bilder oft nur Abbilder (erfundene oder aus Fotoprojektionen übertragene). Sie werden eher nicht zu einem konstruiertem Gegenüber oder zu einer Dekonstruktion, sondern haben nur eine Bildidee im Rahmengeviert zu bieten, und deren - oft ja sehr gelungene - Umsetzung. Genau das macht sie so lecker und konsumierbar, das ist das Ölschinkenhafte an ihnen.

Die Bildideen selber erscheinen manchmal simpel und eindimensional, manchmal überbordend rätselhaft und dadurch jedweder Lesart zur Verfügung stehend - was ihnen gemeinsam fehlt: Sie haben eigentlich nicht viel zu erzählen. Sicher, es ist toll, den Linien und Flächen, den Formen und Farben, ihrem Schmelz und dem Rhythmus entlang dieser oder jener Figuration zu folgen. Letztere scheinen aber irgendwie nie gemeint zu sein. Die Bilder beschäftigen sich in erster Linie mit Malerei: Trotz ihrer gegenständlichen Formulierung ist ihre Intention eigentlich abstrakt. Wo man Menschen sieht - oft in gegenläufigen Vergangenheitsindikatoren wankend - da sind diese eher formale Oberflächen als Träger von Ideen. So gesehen handelt es sich hier auch nicht um Genremalerei: Es sind keine Darstellungen des (alltäglichen) Lebens, obschon die Bilder zuweilen den Anschein machen. Es ist eine ernste Unterhaltungskunst auf maltechnisch hohem Niveau, die Genuss für den Moment des Draufschauens bietet. Deswegen eignen sich die Bilder so gut für Wohnzimmer, Foyers und Empfangsbüros, deswegen könnte man sicher gut mit ihnen leben. Wer kann, sollte sich schnell eins kaufen, möglicherweise steigen die Preise dafür weiterhin so rapide.

Was waren noch mal die Funktionen von Kunst? Welche Bildpraxis könnte Malerei sonst noch so haben, außer mit ästhetischen Glanzleistungen einen Eindruck zu machen, der wortlos bleibt? Unterschiedliche Formen des Realismus in Bildern von Gerhard Richter, Daniel Richter oder Luc Tuymans und ganz besonders die investigativen Historien- beziehungsweise Zeitgeschichtsmalereien von Dierk Schmidt geben Antworten. Da gibt es zusammenhängende Themen, gesellschaftliche Kontexte, die malerische Diskussion von Sprechweisen, da gibt es Renitenz gegenüber der eigenen Konsumier- und Verwertbarkeit und die spürbare Präsenz der Urheber-Anliegen in ihren bildhaften Vorschlägen beziehungsweise Kommentaren zur Welt. All das fehlt vielen Bildern der so genannten "Neuen Leipziger Schule". Sofern man von einer seismografischen Qualität der Kunst ausgehen mag, spricht aus deren Motivbandbreite (traumartige Landschaften, labyrinthische Räume, verlassene Interieurs, quasi-surreale Kombinationen, sinnende Einzelindividuen) in erster Linie, dass die Autoren dieser Bilder mit gesellschaftlichen Verhältnissen der Gegenwart irgendwie nicht viel am Hut haben. Und tatsächlich distanzieren sich viele Leipziger Maler in Interviews auch von benennbaren Bedeutungen, konkreten Bezügen und insbesondere von Vermittlungsabsichten und betonen stattdessen ihr höchst individuelles Getriebensein. Ob sie sich gerade deswegen so gut verkaufen?

In der westlichen Kunstwelt wurde bis in die späten fünfziger Jahre "Realismus" mit "Totalitarismus" gleichgesetzt und galt als reaktionär - den Grund dafür hatte zuvor jener krude und brutale Staatsrealismus des nationalsozialistischen Regimes geliefert. Nicht nur im Kalten Krieg zwischen den Blockmächten Ost und West, sondern bis heute ist Realismus ein Kampfbegriff: Einerseits kann in seinem Namen abweichenden Kunstprogrammen Weltfremdheit oder Elitarismus vorgeworfen werden, andererseits kann er attackiert werden mit dem Vorwurf, er betreibe reine Wirklichkeitswiderspiegelung oder klage mehr Verständlichkeit oder gar Objektivität in der Kunst ein. Könnte nun die pseudo-realistische "Neue Leipziger Figuration" quasi als eine Antwort auf die konkreten Kontextrealismen der Kunst der neunziger Jahre gelesen werden, jener Dekade, in der politische Themen in interdisziplinären Kunstformen eine eher große und schöne, Malereien eine eher kleine Rolle spielten?

Für den US-amerikanischen Konzeptkünstler Lawrence Weiner war der deutsche Neoexpressionismus um 1980 anti-aufklärerisch, seiner Meinung nach trug diese Malerei "faschistoide Züge, weil sie das Individuum verherrlicht und mit ihren mythischen Symbolen einem Mystizismus huldigt." Sein Beitrag zur documenta 7 (1982) war deswegen ein sarkastischer Kommentar, den er an der Fassade des Kasseler Fridericianums, wo diese Malerei damals präsentiert wurde, anbringen ließ: "VIELE FARBIGE DINGE NEBENEINANDER ANGEORDNET BILDEN EINE REIHE VIELER FARBIGER DINGE". Mehr nicht. Wenn Bilder der "Neuen Leipziger Schule" auf der kommenden documenta gezeigt werden sollten (was ich mir nicht recht vorstellen kann), dann bin ich froh nicht zu den Ausstellungsführern zu gehören, die diese Bilder vermitteln müssen.

Holger Kube Ventura, geboren 1966, ist Kunstwissenschaftler und Kurator und lebt in Halle an der Saale. 2002 erschien sein Buch Politische Kunst Begriffe. Kontakt: group.theory@gmx.de


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00:00 23.03.2007

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