Raus aus der Mansarde!

Ganzkörpergänsehaut Die Oper verspricht große Gefühle. Politisch bedient sie damit einen Rückzug ins Private, künstlerisch verschenkt sie ihr Potential. Einwurf eines Dramaturgen

Der Gänsehautfaktor, so scheint es, ist eine, wenn nicht sogar die entscheidende Kategorie zur Bewertung einer musikalisch-künstlerischen Darbietung. Zumindest schafft es niemand auf den fernsehpreisgekrönten Parnass der Castingshows, der nicht einer Jurorin oder zumindest Detlev D! Soost einen wohligen Schauer über den Körper gejagt hat. Paul Potts, der im Sommer 2007 bei Britains got Talent entdeckt statt vorgeführt wurde, ist ein Großmeister der Gänsehaut. Das wiederum prädestiniert ihn als Werbeträger. Denn auch schon vor der gegenwärtigen Wirtschaftskrise und dem ihr nachfolgenden Vertrauensverlust in die Märkte war der Ruch von Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit wichtiges Image-Kapital für die anonymen Globalkonzerne. Puccinis Tenor-Arie Nessun Dorma aus Turandot ist nun also Telefonwerbung. Dabei wäre doch, zumindest oberflächlich betrachtet, Verdis La donna è mobile für den emanzipierten Mobilfunkmarkt um einiges passender gewesen.

Aber um den Inhalt geht es ja nicht, sondern um die Echtheit des Gefühls. Und wer würde angesichts der glänzenden Augen und des stockenden Atems der Jurorin Amanda Holden schon bezweifeln wollen, dass hier alles echt ist und ehrlich. Im Werbespot der Telekom wird die Rührung zu einem Gemeinschaft stiftenden Wert. Der amerikanische Fotograf und Regisseur David LaChapelle drehte 2005 einen sechs Minuten Romeo and Juliet Schmachtfetzen als Kinowerbung für den schwedischen Bekleidungskonzern H Während die Fotografien LaChapelles in ihrer knallig bunten Übertreibung durchaus artifiziell und postmodern ironisch verstanden werden wollen, suchte man in seinem Werbefilm vergeblich nach Distanzierungsmöglichkeiten. Nicht, dass es hier nichts Bonbonfarbenes gegeben hätte - im Gegenteil. Aber in Verbund mit den Soulsongs von Mary J. Blige und der an der schönen Leiche ihres Romeos verzweifelt singenden Tamyra Gray wirkte die melodramatische Überzeichnung eher affirmativ. Statt schneller Schnitte wurde man mit langen Einstellungen, einer Spielweise der großen Gesten und der Ungebrochenheit des Gefühls traktiert: Man kann LaChapelles Werbe-Clip durchaus als "Große Oper" verstehen - Stilisierung, Orchester, Tanzsequenzen, eine Arie mit Koloraturen und nicht zuletzt Liebestod samt Verklärung.

Der Film stieß auf wenig Gegenliebe, doch vielleicht war er seiner Zeit einfach nur voraus. Jedenfalls scheinen die Authentizität des Augenblicks, die Aura der Klassiker, die emotionale Überwältigung und das Primat der Gefühle Werte zu sein, die gegenwärtig hoch im Kurs stehen. Und welche Kunstform bündelte all diese Momente schöner als die Oper? Statt der kalten fragmentierten Wirklichkeit, die einem im Schauspiel entgegenschlägt, lebt die Oper von Figuren, die sich mit dem Zuschauer hauptsächlich über ihre emotionale Lage verständigen und wie in LaChapelles Werbefilm in ihren Arien ungebrochen ihren Schmerz, ihre Liebe, Verzweiflung oder Leidenschaft ausstellen. Zudem gibt es einen überschaubaren Bestand an Stücken, die durch die Einheit ihrer musikalischen Gestalt ungebrochen und heil wirken und so den Wunsch nach Sicherheit und Eindeutigkeit erfüllen.

Das wiederum korrespondiert mit den sozialen Abgrenzungs- und Aufwertungsversuchen einer verunsicherten Mittelschicht, die aus Gründen des feinen Unterschiedes Nudeln nur noch handkrendelt und Fremdsprachenunterricht in der Vorschule propagiert. Bildung als Distinktionsmerkmal und die Rückbesinnung auf bürgerliche Werte treiben die Leute scharenweise in museale Leistungsschauen des Kanons der klassischen Moderne - jener Bilder also, die man schon kennt. Im Bereich der Oper führt dies zwar nicht dazu, dass an den Abendkassen keine Tickets mehr verfügbar wären. Aber der Wunsch nach Wiedererkennbarkeit, nach Geborgenheit im Bekannten war hier schon immer besonders ausgeprägt - dementsprechend fielen die Reaktionen aus, wenn diese Sicherheiten zur Disposition gestellt wurden. An der neuen Vehemenz jedoch, mit der die vermeintliche Werktreue eingefordert wird, ist spürbar, dass sich hier etwas tut. Reinhard J. Brembeck bemerkte in der Süddeutschen Zeitung unlängst im Zusammenhang mit den tumultartigen Reaktionen auf die Leipziger Neuproduktion des Fliegenden Holländers - die mittlerweile bis vor Gericht reichen -, dass "die Sehnsucht nach einem schönen, hehren, wirklichkeitsfernen und betörenden Operntheater mittlerweile ins Immense gewachsen ist". Da nehmen sich die Worte des Bundespräsidenten zum Schillerjahr 2005 rückblickend erschreckend prophetisch aus: "Ein ganzer Tell, ein ganzer Don Carlos! Das ist doch was!" - Vollständigkeit als Wert. Die Ganzheit des Gefühls und die Sehnsucht nach Eindeutigkeit spiegeln den Wunsch nach Authentizität und Orientierung wider. Ist die Oper nun also durch ihr Pathos plötzlich politisch?

Wenn Anna Netrebko am Set des La Bohème-Films, der seit letzter Woche in den Kinos läuft, erklärt, sie spiele die Mimi immer so und diesmal trage sie eben etwas Schwarzes, so sagt das alles über die theatralische Eindimensionalität nicht nur des Films, sondern auch des großen Opernbetriebes aus. Wie im Bereich der Musical-Industrie, wo derselbe Titel zwischen New York und Hamburg genau gleich aussieht, geht es einem Großteil des Publikums nicht um neue Sichtweisen und Lesarten, sondern um die Wiedererkennbarkeit. Und mit den Stars des internationalen Opern-Jet-Sets lässt sich etwas anderes als verflachte und sich angleichende Figurenporträts auch gar nicht machen - zumindest nicht nach der Premiere.

Interpretation bedeutet in diesem Zusammenhang die größtmögliche Annäherung an ein vermeintliches Original (szenisch) beziehungsweise die heimische CD-Aufnahme (musikalisch). Hauptkriterium für seinen Bohème-Film war es, Puccini wieder zu seinem Recht zu verhelfen, bekannte Regisseur Robert Dornhelm. Das geschah nicht ungeprüft. Er habe, so Dornhelm, alle Szenen zusätzlich vor einem Greenscreen gedreht und somit die Möglichkeit gehabt, die Schauplätze nachträglich zu verlegen. Statt in der von der Abteilung für Werktreue geprüften Mansarde mit originaler Dachschräge hat er Mimi mit Muff und Stickhaube versuchsweise in einer Kathedrale oder auf einer Waldlichtung sterben lassen. Ergebnis des hanebüchenen Experiments: So wie Puccini es gemeint hat, funktioniert es am besten. Und so kann man zum Tuberkulose-Tod Mimis, wenn sie von der schönen Anna Netrebko gespielt wird, wunderbar weinen und sich der wohligen Ganzkörpergänsehaut hingeben, ohne sich fragen zu müssen, warum das alles so gekommen ist und ob das etwas mit einem selbst zu tun haben könnte. Große Oper - großes Kino. Und ungebrochenes Pathos.

Allerdings handelt es sich hier nicht um das engagierte Pathos aus der Zeit vor dem Diktat des Coolen, mit dem beispielsweise Joseph Beuys mit seinem für heutige Verhältnisse irritierend unironischen Abrüstungs-Song Sonne statt Reagan 1982 tatsächlich Politik zu machen versuchte. Es ist vielmehr ein neubiedermeierlicher Rückzug ins Private, der vehement das Gefühl in den Mittelpunkt der Wahrnehmung stellt und diesen auch ausgestellt sehen will. Insofern ist Oper politisch, indem sie einen Eskapismus bedient, der einer nicht mehr verstehbaren Komplexität der globalisierten Welt und der zusammenbrechenden Systeme zu entkommen versucht. Stattdessen werden das Schöne, das Aufrichtige und Wahrhaftige in den Mittelpunkt gestellt und alle Anfechtungen ausgeblendet. Das Saisonmotto der Deutschen Oper Berlin ließe sich also durchaus auch als Kassandraruf verstehen: "Zukunft Große Oper".

Was aber die Oper als Musiktheater auszeichnet, ist nicht das bloße Vorhandensein einer schönen, irrationalen musikalischen Oberfläche. Die Musik ist nicht lediglich Gefühlsverstärker, sondern ein eigenständiger theatralischer Parameter, der andere Informationen transportiert und auch kommentierend die Vorgänge begleitet. Wer nur das Libretto inszeniert, wird dem Kunstwerk ebenso wenig gerecht wie derjenige, der sich nur dem kulinarischen Wohlklang hingibt. Das Problem bei der Rezeption der Repertoireschlager ist doch, dass sich das eigentlich Unerhörte der Musiksprache abgenutzt hat. Was bleibt, ist die Schönheit der Melodien. Wenn im Publikumsgespräch die Frage auftaucht, wie man denn von der göttlichen Musik der Komponisten mit konkreten Anbindungen oder Kontextualisierungen ablenken könne, ist das ein Zeichen dafür, dass die Vorgänge ausgeblendet und Oper auf den Gänsehautfaktor reduziert wird.

Der Wunsch danach mag Zeichen eines gesellschaftlichen Wandels sein, ein Zeichen für Politik auf der Opernbühne ist er nicht. Jenseits der gezielten Provokation, jenseits des Beliebigen und Indifferenten und auch jenseits der bloßen Gefühlsverstärkung oder der Restofenwärme des bürgerlichen Zeitalters kann Musiktheater aber durchaus politisch sein. Dafür reicht es natürlich nicht, das konventionelle Stehtheater mit einer modischen oder tagesaktuellen Optik zu versehen. Es geht vielmehr darum, eine Haltung zu seinem Gegenstand zu finden, sich zu den Vorgängen in Bezug zu setzen und natürlich auch andere Spielweisen und Erzählformen zu entwickeln, die nicht nur das psychologische Einfühltheater bedienen. Nicht die Logik des ewig gültigen Werkes, sondern der einzelne Abend würde somit zum Referenzsystem. Nicht "die" Tosca, sondern "eine" Tosca, die in ihrer Diskursivität auch die Geschlossenheit des Werkes in Frage stellen müsste. Das Musiktheater ist gerade mit seinen gattungsimmanenten Widersprüchlichkeiten und Komplexitäten, mit seinen emphatischen Gefühlsäußerungen und die gesellschaftliche Ordnung permanent gefährdenden Basisgeschichten eine aktuelle und zeitgemäße Form. Hier liegt das Potenzial. Und es ist verschenkt, wenn man es hinter einem angenehm hörbaren Soundtrack und einer hübschen Oberfläche versteckt. Für diese andere Herangehensweise gibt es seit Jahrzehnten funktionierende Beispiele. Am konsequentesten verfolgt sie zur Zeit Sebastian Baumgarten - und es bleibt zu hoffen, dass sie, sollten sich Brembecks Beobachtungen als richtig erweisen, nicht den Eventfreunden, den Kulinarikern und den Auslastungsfetischisten zum Opfer fällt. Denn als ernstzunehmendes Theater ist auch die Operninszenierung immer mit der Zeit verbunden, in der sie entsteht. Und wenn sie heute noch Kunst sein will, muss sich die Oper unserer Gegenwart stellen, statt sich in den Mansardenkitsch eines 19. Jahrhunderts zurückzuziehen, das es so schön nie gegeben hat.

Ingo Gerlach ist Musik- und Literaturwissenschaftler. Er hat unter anderem in der Dramaturgie bei der RuhrTriennale unter Gérard Mortier gearbeitet. Seit 2005 ist er Dramaturg an der Komischen Oper Berlin.

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