Die künstlerische Vielfalt von Käthe Kollwitz veranschaulicht zu Beginn der Ausstellung eine Reihe außergewöhnlicher Selbstbildnisse. Kollwitz, die in den rund 55 Jahren ihrer Schaffenszeit in Zeichnung, Druckgrafik und Plastik über 100 Selbstporträts schuf, setzte sich in diesen Werken nicht nur mit ihrer eigenen Person oder der Rolle als Künstlerin, Frau und Mutter auseinander, sondern erprobte hier auch technische Verfahren sowie Haltungen und Mimik für spätere Kompositionen (vgl. Selbstbildnis mit vorgestreckter Hand, ca. 1900).
Die Ausstellung richtet den Blick in den folgenden Kapiteln auf das Kühne und Moderne im Schaffen von Kollwitz und befasst sich zunächst mit ihrer Entscheidung für die Druckgrafik. Trotz einer Ausbildung zur Malerin wandte sich die junge Künstlerin im Winter 1890/91 konsequent diesem Medium zu – ein riskanter Schritt, denn Druckgrafik wurde damals zwar wieder verstärkt als eigenständige künstlerische Ausdrucksform geschätzt, doch behielt die Malerei ihre Vorrangstellung. In der Ausstellung sind – neben frühen Gemälden – erste Radierwerke sowie Studienblätter aus dieser Schaffensphase zu sehen, die eindrücklich die Wechselwirkung zwischen Zeichnung und Radierung nachvollziehbar machen.
Schon in ihren frühen Werken verhandelte Kollwitz aktuelle, existenziell menschliche Themen. Von Schriftstellern wie Gerhart Hauptmann oder Émile Zola inspirierte Grafiken befassen sich etwa mit dem Verhältnis der Geschlechter. Zeichnungen wie Frauenschicksal (Martyrium der Frau) (ca. 1889) behandeln anhand der Gretchen- Figur aus Goethes Faust das schwierige Schicksal unverheirateter schwangerer Frauen. Auch später reflektierte Kollwitz den Erfahrungshorizont von Frauen – eine damals für das Werk einer Künstlerin ungewöhnliche und emanzipierte Perspektive.
Kollwitz erarbeitete sich ihre einprägsame, unmittelbar packende Bildsprache über einen teils langwierigen Werkprozess. Ihre stärksten Kompositionen zeichnen sich durch große Nahsicht, dynamische Zuspitzungen und eine Konzentration auf die menschliche Figur aus. In der Ausstellung werden diese dramaturgischen Mittel durch die Gegenüberstellung von einzelnen Blättern aus der Folge Ein Weberaufstand (1893–1897) mit Werken Max Klingers verdeutlicht, den Kollwitz sehr schätzte. Außerdem werden der Entstehungsprozess und die Zuspitzung einer Komposition anhand der Radierung Beim Dengeln (1905), dem dritten Blatt der Folge Bauernkrieg (1902/03–1908), nachvollzogen. Die siebenteilige Radierfolge, die Kollwitz’ Erfolg als Grafikerin begründete, offenbart schließlich den unkonventionellen Umgang der Künstlerin mit der Erzählform des Zyklus und eine spürbar politische Haltung. Den menschlichen Körper, ihr eigentliches Motiv, inszenierte Kollwitz als zeitlos gestisch-emotionale Ausdrucksform: Alles ist auf den Körper konzentriert, vollzieht sich an ihm und durch ihn. Selbst für das klassische Bildthema von Mutter und Kind fand die Künstlerin auf diese Weise unkonventionelle neue Formulierungen, wie die körperlich-leibliche ‚Verklammerung‘ in Frau mit totem Kind (1903) oder wie die tänzerische Bewegung in Tod und Frau (1910).
Kollwitz’ Umgang mit den technischen Möglichkeiten von Druckgrafik und Zeichnung ist stark experimentell geprägt. Besonders deutlich wird dies in ihren Arbeiten nach der Jahrhundertwende, als unter dem Einfluss der französischen Moderne sowie zweier Parisaufenthalte die Farbe in ihrem Schaffen wieder an Bedeutung gewann. Für kurze Zeit entstanden Zeichnungen und Radierungen von hoher malerischer Qualität, die zum Teil auch technisch äußerst innovativ sind, wie Frau mit Orange (1901), Weiblicher Rückenakt auf grünem Tuch (1903) oder das Pariser Kellerlokal (1904).
Immer wieder erweist sich außerdem das gesamte Schaffen von Kollwitz als kontinuierlicher Prozess, in dem einzelne Motive und Bildlösungen über Jahrzehnte hinweg durch alle Medien immer wieder neu reflektiert und formuliert werden. Die Ausstellung spürt diesem Aspekt anhand des Holzschnittzyklus Krieg (1921/23) nach, den Kollwitz in Trauer um den im Ersten Weltkrieg gefallenen Sohn Peter schuf. Wechselwirkungen mit der Bildhauerei zum Beispiel zeigen sich hier nicht nur in den geschlossenen, monumental wirkenden Formen, sondern auch in der Weiterentwicklung kompositorischer Ideen. Das dritte Blatt Die Eltern (1921/22) variiert das für den eigenen Sohn geschaffene Denkmal Trauernde Eltern (vollendet 1932, heute Deutscher Soldatenfriedhof, Vladslo).
Im Gegensatz zur damals verbreiteten Vorstellung einer „l’art pour l’art“ vertrat Kollwitz zeitlebens selbstbewusst die Ansicht, Kunst könne und müsse Zwecke verfolgen. Sie sah sich als etablierte Künstlerin geradewegs in der Verantwortung, an einer gesellschaftlichen Veränderung mitzuwirken. In der krisenhaften Zeit der Weimarer Republik übernahm sie konkrete politische Aufträge, wobei nicht der Auftraggeber ausschlaggebend war, sondern das Anliegen, für das sie ihr Bildvokabular dem Medium entsprechend anpasste und schärfte. Zeichnungen, mit denen sie die soziale Not des Industrieproletariats anprangerte, entstanden außerdem für die satirische Zeitschrift Simplicissimus (vgl. Wärmehallen, 1908/09).
Kollwitz’ bereits früh getroffene Entscheidung, Motive und Themen aus dem Milieu der Arbeiter zu gestalten, war auch ästhetisch motiviert. Das vermeintlich Direkte, Ungekünstelte dieser Menschen reizte sie; später kamen die Erfahrungen aus der Kassenarztpraxis ihres Mannes hinzu und führten zu sozialem Engagement und zu einfühlsamen Werken wie Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch (1903) oder Zwei Studien einer Arbeiterfrau (1910). Im Kern war die Motivwahl, also das künstlerische Interesse an der Arbeiterschaft, anti-bürgerlich und widersprach der klassischen Ästhetik. Dadurch und aufgrund des späteren sozialkritischen, praktisch-politischen Ansatzes entwickelte ihr Werk eine unvergleichliche Sprengkraft, die für die Moderne und darüber hinaus wegweisend war.
Heute ist in Deutschland kaum ein anderer Künstlername – im Positiven wie Negativen – stärker mit Vorstellungen und Emotionen besetzt als der von Käthe Kollwitz. Schon zu Lebzeiten rankten sich um die Künstlerin einseitige Stereotype: Sie galt als „pessimistische Elendsmalerin“, als „religiöse Künstlerin“ oder als „sozialdemokratische Agitatorin“. Durch die politische Vereinnahmung von Kollwitz in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg klingen diese teils noch immer nach. Die im Nationalsozialismus verfemte Künstlerin diente nach 1945 als Vorbild für den kulturellen wie geistigen Neuanfang. Es setzte ein öffentliches, identitätsstiftendes Kollwitz-Gedenken ein, das ab 1946 zur Gründung von Kollwitz-Schulen und der (Um-)Benennung von Straßen führte. Während des Kalten Krieges wurde die Künstlerin beiderseits der deutschen Grenze politisch funktionalisiert: Ihre Werke wurden vereinfachend entweder als „realistisch-revolutionär“ (Ost) oder „ethisch- humanistisch“ (West) gedeutet. Die Forschung hat diese Lesarten zwar längst korrigiert, doch wirken sie bis heute nach. Als bekanntestes Kollwitz-Denkmal dient eine vierfach vergrößerte Nachbildung ihrer Bronze Pietà (Mutter mit totem Sohn) (1937–1939), mit der sie nach über zwanzig Jahren erneut den Tod ihres im Ersten Weltkrieg gefallenen Sohnes thematisierte, seit 1993 in der Neuen Wache in Berlin dem zentralen „Gedenken der Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft“. Die Ausstellung gibt abschließend einen Überblick über die einzelnen Phasen der komplexen Rezeptionsgeschichte der Künstlerin in Deutschland und will über diese Vergegenwärtigung einen unverstellten Blick auf Kollwitz und ihre Kunst ermöglichen.
