Im September feiert Dein Bibelfilm Das Neue Evangelium, in dem Hunderte von Lai*innen und Aktivist*innen an der Seite der Bibelfilm-Stars von Pier Paolo Pasolini und Mel Gibson auftreten, beim Filmfestival in Venedig Premiere. Nur zwei Wochen vorher zeigst Du in Salzburg Everywoman, ein ultra-intimes Stück, ein Monolog, unterbrochen von dialogischen Videosequenzen. Die Gegensätze könnten nicht extremer sein. Warum?
Milo Rauch: Als ich vor bald schon zwei Jahren von den Salzburger Festspielen gefragt wurde, ob ich eine Neufassung des Jedermann machen will, habe ich zuerst abgelehnt. Denn zum einen habe ich bereits mit dem Genter Altar (2018) eine Adaption eines allegorischen Kunstwerks des Mittelalters gemacht — mit 50 Bürger*innen Gents. Und zum anderen wusste ich, dass ich diesen Sommer, parallel zu den Festspielen, das Neue Evangelium fertigstellen würde, in dem ja Hunderte von Darsteller*innen auftreten. Doch dann habe ich mir gedacht: Warum nicht in den Kern der Sache vorstoßen? Warum nicht ein ganz kleines, ein ganz intimes Stück entwickeln, das aus einer individuellen Position heraus die alte christliche Frage nach dem „richtigen“ Leben und der Erlösung stellt? Und dafür war Ursina Lardi natürlich die ideale Partnerin. Wir haben ja schon einmal, mit „Mitleid“, zusammen einen Monolog entwickelt — damals übrigens auch parallel zu einem politischen Mega-Projekt, nämlich dem „Kongo Tribunal“. Das Private und das Politische gehören zusammen.
Der Jedermann sucht jemanden, der ihn auf seiner letzten Reise begleitet. Er findet aber niemanden, sein Ausweg ist der christliche Glaube. Was ist der Ausweg in einer säkularen Gesellschaft?
Hofmannsthals Jedermann ist ja eine Allegorie, das heißt: Tod und Teufel sind Schauspieler*innen, die am Ende im Rededuell mit dem Glauben und den Werken besiegt werden. Als pseudo-mittelalterliches Volksstück funktioniert das, kein Zweifel; ich hatte viel Spaß auf dem Domplatz. Nun ist es aber so, dass bereits Reinhardt oder Hofmannsthal nicht daran glaubten — wie auch, zwei Jahre nach dem Ersten Weltkrieg? Und das merkt man dem Stück an, es ist im Grunde Todvermeidungstheater. Der Tod und das Böse können nicht „besiegt“ werden, es sind humane Grundkonstanten. Parallel zu Hofmannsthals neokonservativer Ästhetik, für die Salzburg steht, kamen ja das faschistische und das kommunistische Heilsversprechen auf: dass das Individuum im Volk oder im geschichtlichen Fortschritt der Menschheit erlöst wird. Hundert Jahre später kann man sagen: Fortschritt, Kollektiv, Glaube — das ist alles von den folgenden Kriegen und dem absehbaren Klimakollaps weggewischt.
Zuerst hat Ursina und mich deshalb der Aspekt der Werke am Jedermann interessiert. Was können wir als Künstler*innen und als Aktivist*innen, als Bürger*innen tun, damit die Welt immerhin ein wenig besser wird? Gibt es etwas von unseren Taten, das bleibt nach dem Tod? Wir sind nach Brasilien gefahren, haben dort mit indigenen Künstler*innen gearbeitet, haben uns überlegt: Gibt es sowas wie globale Solidarität in der Kunst? Das war im März, und dann kam bekanntlich Corona dazwischen. Als wir uns im Mai wiedersahen, schien uns auch der WerkeKomplex bloß eine Verdrängungsleistung. Warum nach Brasilien fahren, wenn wir doch alle — Ursina, ich, die Leser*innen — sterben müssen? Warum nicht einfach in den Kern der Sache vorstoßen?
Damit stellt sich das Stück der existenziellen Tatsache, dass jedes Leben zwangsläufig „falsch“ ist, auf Verdrängung gegründet — nämlich die Verdrängung des Todes. Wie lässt sich der Tod aber besprechen?
„Warum gibt es nichts Neues zu sagen über den Tod?“, fragt Ursina im Stück. Die Antwort ist einfach: Der Tod ist schlichtweg eine Tatsache, neben der Geburt wohl die einzige in unserem Leben. Alles, was es über ihn zu sagen gibt, ist also entweder eine Banalität — irgendwann ist Schluss — oder eine so oder so rhetorisch zugerichtete Verdrängungsleistung. Alles andere ist, so normal und zwingend es uns auch scheint, Zufall, Charakter, sind geschichtliche Umstände. Alles andere könnte auch anders sein, der Tod nicht. Ursina und ich haben uns also gefragt: Was passiert, wenn man das alles weglässt? Wenn man sagt: Heute einmal keine Geschichte, keine Figuren, keine Handlung, keine Katharsis! Was geschieht, wenn wir für einmal nur auf diese Tatsache schauen: dass wir hier sind, gemeinsam — und dass wir, früher oder später, nicht mehr hier sein werden. Die einzige Frage lautet also: Was können wir tun gegen diese biologische Einsamkeit des jeweils individuellen Todes, ohne uns in Volks- oder Pachamama-Esoterik zu flüchten? Was können wir — unser Gegenüber und wir, die Spielerin und das Publikum — anfangen mit dieser unerträglichen Zumutung, mit dieser Katastrophe? Wir haben also begonnen, in Hospizen zu recherchieren, mit Menschen zu sprechen, die dem Tod nah sind. Und dann sind wir auf Helga Bedau gestoßen, ein Mensch wie Ursina oder ich oder irgendeine Zuschauer*in, eine völlig normale Frau. Denn das ist ja, finde ich, das eigentlich Unbefriedigende am Jedermann: dass er eben nicht jede oder jeder ist, sondern ein Ausnahmemensch, ein Großkapitalist. Uns ging es um die völlige Ausgesetztheit: „Was bleibt, wenn ich das unmögliche Heil in die Requisitenkammer verbanne? Ein ganzer Mensch, gemacht aus dem Zeug aller Menschen, der soviel wert ist wie sie alle und soviel wert wie jedermann“, wie es bei Sartre heißt. Zum Zeitpunkt unseres Kennenlernens hatte Frau Bedau ihre Diagnose bereits seit drei Monaten und damit die Prognose ihrer noch verbleibenden Lebenszeit bereits überlebt. Sie machte sich bereit für den Tod, wusste aber nicht: Was ist das? Wie kann man sich auf so etwas vorbereiten? Wir fragten sie also, ob sie bei unserem Stück dabei sein will — was sie nun auf Video tatsächlich auch ist. Und ich hoffe, sie kann zur Premiere nach Salzburg kommen.
Der Tod wirft auch eine moralische Frage auf: Wer sein Leben von hinten betrachtet, muss es mit Sinn erfüllen. Ist ein Leben im Futur II, also „wie werde ich gelebt haben?“, überhaupt menschenmöglich? Und was würde das für unsere Gesellschaft bedeuten, ein „richtiges“ Leben?
Da gibt es natürlich sehr viele und sehr tiefe Antworten, die mit Nachhaltigkeit und Sinnhaftigkeit zu tun haben. Was wir brauchen, ist eine globale Revolte gegen das für alle Wesen tödliche kapitalistische System, in dem wir leben. Wir brauchen eine Ökonomie des Lebens und der Würde, nicht des Mehrwerts — darum geht es im Neuen Testament, ein Film über genau diese Revolte, diesen Aufstand. In Everywoman ging es uns aber um etwas viel Simpleres: einen Raum der Konzentration, der Sanftmut zu schaffen. Auf einen einzigen Menschen zu schauen und zu verstehen: Dieser Mensch existiert, so wie ich existiere. Und zu fragen: Warum setzen wir nicht all unsere Kraft daran, genau solche Räume zu finden, in ihnen gemeinsam zu leben? Was im Jedermann wahr ist: dass ihn niemand in den Tod begleiten will. Wenn er am Ende oben auf der Bühne steht, neben ihm die zittrigen Werke und der altväterliche Glaube, da erfasst einen Verzweiflung angesichts der tragischen Unfähigkeit unserer Kultur, der absoluten Vereinzelung des Sterbenden ein tröstliches Bild entgegenzusetzen. In unserem Stück gehen wir gewissermaßen von einem einzigen Moment in Hofmannsthals Jedermann aus: Wenn Edith Clever, Jedermanns Mutter, von rechts nach links über die Bühne geht, von Trauer und doch Glück erfüllt. Da ist, mitten in all den Allegorien, alles gesagt. Dieser lange Gang enthält eine stille Zärtlichkeit, um die es in „Everywoman“ geht: dieses „Du bist nicht allein, ich bin bei dir und schau dich an“. Das ist die einzige Erlösung, auf die wir hoffen können. Und doch ist sie so schwierig.
Durch Corona ist das Thema Sterben und die Verletzlichkeit des /der Einzelnen, aber auch die gesellschaftliche Verantwortung für den Schutz des Lebens wieder in den Fokus gerückt. Wie Du erwähnt hast, sollte Everywoman in Brasilien spielen, doch durch Corona musste die Recherchereise abgebrochen werden. Inzwischen erhöhen sich die Todeszahlen in Brasilien stündlich, während wir bei den Salzburger Festspielen ein Stück über das Sterben machen. Sind wir wirklich alle gleich vor dem Tod?
Wie gesagt, darauf gibt es viele Antworten — und vor allem ist viel zu tun. Wir haben, noch während Corona, ein neues Online-Debatten-Format gegründet, die School of Resistance. Darin schließen sich alle zwei Wochen Aktivist*innen, Arbeiter*innen und Intellektuelle aus allen Teilen der Welt — aus Lateinamerika, Afrika, Asien, Europa — kurz, um über Strategien des Widerstands und eine gerechte Welt nach der Pandemie zu diskutieren. Und es ist ganz klar: Die eigentlichen Folgen von Corona werden in den Globalen Süden exportiert. Die Weltwirtschaft ist so angelegt, dass den Preis für den Lockdown die Zulieferer zahlen, etwa die Millionen pakistanischer Textilarbeiter*innen, die unsere Billigtextilien produzieren. Was uns aber in „Everywoman“ interessiert, ist etwas anderes. Nichts eigentlich Politisches, sondern die existenzielle und auch metaphysische Dimension des Todes. Denn die extreme Todesangst der westlichen Gesellschaften während Corona bei relativ niedriger Sterblichkeit hat etwas gezeigt: Wir fürchten uns nicht nur davor, dass wir Menschen verlieren. Sondern wir fürchten uns so sehr davor, da wir überzeugt sind, dass die Toten wirklich verloren sind. Dass sie nirgendwo hingehen, nirgendwo aufgehoben sind. Wir müssen lernen, den Tod wieder zu denken, im Leben selbst.
Hast Du schon mal über letzte Worte nachgedacht? Was soll auf Deinem Grabstein stehen?
Ich mochte immer den Spruch, den sich — gemäß einer Anekdote — Tschechow auf seinen Ring gravieren ließ: „Nichts geht vergessen.“ Diese Idee, dass alles irgendwo erinnert wird, dass alles auch gleichviel zählt. Dass es die kleinen Gesten sind, nicht die großen Heldentaten, auf die es ankommt. Und so ist es ja: Wir alle sind vor dem Tode gleich. Und deshalb auch im Leben. Lasst uns diesen Skandal gemeinsam bestehen — übrigens auch ein guter Satz.
Das Gespräch führten Carmen Hornbostel und Christian Tschirner
