Da der Film in einer Zeit der Zerstörung und der Wiedergeburt spielt, war es wichtig, dies vor der Kamera nachzubilden. Paweł Pawlikowski beschreibt es so: „Die Herausforderung bestand darin, eine Welt in Trümmern zu erschaffen, in einer Welt, in der es keine Trümmer gibt. Also verbrachten wir viel Zeit damit, durch Niederschlesien zu reisen, jenen Teil Polens, der vor dem Zweiten Weltkrieg zu Deutschland gehörte und der über die passende Architektur verfügt. Wir fuhren monatelang umher und hielten Ausschau nach verfallenen Gebäuden, Fabriken, Burgen...
Mir war von Anfang an klar, dass wir den Zuschauer in diese Zeit und an diesen Ort versetzen mussten, ohne Archivaufnahmen zu verwenden. Deshalb habe ich diese lange Kamerafahrt konzipiert, in der Thomas und Erika in das zerstörte Frankfurt einfahren. In der Stadt Legnica fanden wir diese lange, heruntergekommene Straße mit deutscher Architektur, und wir haben einen großen Teil des Budgets dafür verwendet, eine verwüstete Stadtlandschaft nachzubilden. Das war unser ‚Money Shot‘. Die Szene verdeutlicht, dass wir uns in einer Welt in Trümmern befinden, die langsam wieder zum Leben erwacht. Die Produktionsdesigner haben großartige Arbeit geleistet. Die Statisten haben ebenfalls ihren Teil dazu beigetragen.“
Die Bilder in „Vaterland“ sollen vor allem einen emotionalen Raum schaffen
Der Produktionsdesigner Marcel Sławiński weist auf den künstlerischen Ausdruck hin, der bei der Arbeit an Spielfilmen im Gegensatz zu Dokumentarfilmen zum Tragen kommt. Er führt weiter aus: „Wir drehen einen Spielfilm, keine Dokumentation. Dadurch kreieren wir für die Zuschauer nicht nur eine Illusion, die die historischen Fakten der damaligen Zeit und aus Thomas Manns Leben widerspiegelt, sondern wir schaffen auch einen emotionalen Raum und eine zeitlose Vision.“
Katarzyna Sobańska, die andere Hälfte des unzertrennlichen Produktionsdesigner-Duos, erinnert sich an ihr erstes Treffen mit Paweł Pawlikowski zu „Ida“: „Es wurde uns klar, dass die Zusammenarbeit mit ihm ganz anders werden würde als alles, was wir bisher getan haben. Er bezieht uns in diese offene Zusammenarbeit mit ein und sorgt dafür, dass wir immer weiter suchen und keinen Stein auf dem anderen lassen, bis er gefunden hat, was er braucht. Obwohl er aus dem Dokumentarfilm-Bereich kommt, sind Pawełs Sensibilität und seine Arbeitsweise die eines Poeten. Marcel und ich beschreiben unsere Zusammenarbeit mit ihm in etwa so, als würden wir versuchen, Bilder unter seinen Augenlidern hervorzuziehen...“
Marcel ergänzt: „In der Praxis läuft es häufig so ab, dass wir Paweł all diese Dinge zum Spielen geben und dann beginnt er, Sachen herauszunehmen und alles auf ein paar wesentliche Elemente zu reduzieren, ganz nach der Devise ‚weniger ist mehr’.“ Die Kostümbildnerin Ola Staszko hat für den Entwurf der Kostüme die Werke von Thomas Mann erneut gelesen, um ein besseres Verständnis davon zu bekommen, wer er war: „Auch wenn sein Werk nicht wirklich widerspiegelt, wie er sich gekleidet hat, war es gut, ein Gefühl für sein Umfeld zu bekommen. Ich habe mir Archivaufnahmen aus dem Jahr 1949 und dem Nachkriegsdeutschland angesehen. Es war eine seltsame Zeit, da das Land in zwei Länder aufgeteilt wurde, das eine vom Westen beeinflusst und das andere von der Sowjet- union. Das war sehr spannend für mich als Polin, weil man die Dinge plötzlich aus einer ganz anderen Perspektive betrachtet.“
Der Schwarz-Weiß-Film als Herausforderung für Kostüm und Maske
Darüber hinaus bedeutete Pawełs Entscheidung für Schwarz- Weiß, dass Ola bei der Auswahl der Farben für die Kostüme auf die Kontraste achten musste: „Für die Kostümabteilung ist das etwas ganz anderes. Jedes Mal, wenn wir Schwarz-Weiß verwenden, lerne ich etwas daraus, denn natürlich neigen wir intuitiv dazu, an bestimmte Farben zu denken und mit einem bestimmten Farbspektrum zu arbeiten. Bei Schwarz-Weiß-Filmen geht es in erster Linie um den Kontrast, was bedeutet, dass man manchmal sehr ungewöhnliche Farben miteinander kombinieren muss, um das gewünschte Bild zu bekommen.“
Der Haarstylist und Maskenbildner Waldemar Pokromski hat zu Beginn seiner Recherchen für dieses Projekt authentische Unterlagen und Akten durchgesehen. Er erklärt: „Ich habe mir ziemlich viel Zeit genommen, um verschiedene Quellen durchzugehen. Genau wie Paweł war es mir wichtig, über den Vordergrund und die Darsteller hinauszuschauen und etwas zu vermitteln, das sich dahinter abspielt. Diese zweite Kulisse musste mit unseren Figuren koexistieren. Besonders in historischen Filmen ist es wichtig, dass die Zuschauer wissen, in welcher Zeit sie sich befinden – das erreichen wir durch Make-Up und Kostüme. Wenn eine Figur eine Jacke aus den 1940er-Jahren trägt, und eine passende Frisur, dann wissen wir genau, dass es um eine Geschichte aus der Nachkriegszeit geht.“
Waldemar hatte schon vorher mit Sandra Hüller zusammen- gearbeitet, daher freute er sich, gemeinsam mit ihr und Paweł nun Erika Mann zum Leben zu erwecken. „Paweł und ich suchten nach dem entscheidenden Element für Sandras Look, denn wir waren alle daran gewöhnt, dass sie blond war, aber als Erika konnte sie nun einmal nicht blond sein. Wir sprachen darüber, ihr Haar zu färben, wogegen Sandra zunächst Einwände hatte, doch schließlich konnten wir uns auf eine dunklere Farbe einigen. Da der Film in Schwarz-Weiß gedreht wurde, musste ihr Haar nicht richtig schwarz sein – es reichte aus, dass es dunkelblond war, was im Film wie schwarz wirkte. Erika hatte zudem eine ziemlich außergewöhnliche Frisur, wie man auf Fotos und in Dokumentationen sehen kann, und es gelang uns, diese nachzugestalten.“
Die Atmosphäre der Schwarz-Weiß-Bilder
Paweł Pawlikowski arbeitete bei „Vaterland“ erneut mit dem Kameramann Łukasz Żal zusammen: „Łukasz ist der perfekte Partner. Wir gehen eine Art Symbiose ein und gestalten alle Einstellungen gemeinsam. Er bringt sich voll und ganz in den Prozess und die Ästhetik eines jeden Films ein, den er dreht. Er hat kein Ego, was selten ist in dieser Branche, sondern ganz viel positive Energie und Freude. Und wenn er in seinem Element ist, ist er nicht zu bremsen und kämpft bis zum bitteren Ende für das Bild, das wir haben wollen, auch wenn sich alles gegen uns wendet und ich schon versucht bin, aufzugeben und weiterzugehen.“
Der Einsatz von Schwarz-Weiß unterstreicht für Łukasz die Bescheidenheit und die Einfachheit des Filmemachens und der Geschichte: „Der Film spielt 1949 und wir wollten ihn eher wie eine Reportage, eine Dokumentation gestalten. Wir wollten die Kamera nicht ohne guten Grund bewegen. Wir setzen Bewegung ein, wenn es etwas Bedeutsames gibt. Wir wollten nicht, dass der Film in seiner Beleuchtung zu ansprechend wirkt – wir wollten diese Strenge beibehalten, die wir in den Fotografien von Thomas Mann aus der damaligen Zeit gesehen hatten.“
Seit er seine Karriere als Kameramann mitten in den Dreharbeiten zu „Ida“ begonnen hatte, nachdem der ursprüngliche Kameramann ausgestiegen war, arbeitet Łukasz mit Paweł zusammen. „Die Zusammenarbeit mit Paweł prägte meine Art, Filme zu drehen. Sie bereitet mir große kreative Freude, genau davon habe ich geträumt, als ich noch Student war. Ich hatte nie wirklich Interesse daran, schöne Bilder zu schaffen. Das Wichtigste war immer, bedeutsame Dinge darzustellen und dafür die richtige Form zu finden. Jeder Film mit Paweł ist eine erstaunliche Reise, auf der wir immer etwas Neues entdecken. Alle seine Filme sind eine Reflexion über das Leben – es gibt zwar eine Handlung, doch dahinter verbergen sich so viele universelle Themen und Ideen.“
Der Ton vervollständigt die Szenen, indem er zeigt, was die Zuschauer nicht sehen
Beim Ton arbeitete Paweł Pawlikowski am Set eng mit dem Tonmeister Tarn Willers zusammen und in der Postproduktion mit dem leitenden Tonschnittmeister und Tonmischer Lars Ginzel, um die emotionale Kulisse für die Vater-Tochter-Beziehung und die Welt des Jahres 1949 zu gestalten. Lars Ginzel war beeindruckt von der Musikalität in Pawełs Filmen. „Nicht nur die eigentlichen Musikstücke, von denen viele live am Set eingespielt wurden, sondern auch seine Szenen haben oft eine gewisse musikalische Qualität. Ein Großteil der Arbeit in der Ton-Postproduktion konzentrierte sich daher auf den Rhythmus und den Fluss der Szenen, um das Bild, den durch die Darbietungen der Schauspielerinnen und Schauspieler vorgegebenen Rhythmus sowie den Schnitt zu unterstreichen.
Durch die Verwendung des schmalen Academy Formats, die Bildkomposition und die sparsame Bewegung möchte Paweł das, was das Publikum sieht, beschränken. Vieles scheint außerhalb dieser Bildausschnitte zu passieren, wird nur angedeutet, also spielt der Ton zwangsläufig eine wichtige Rolle. Aber wir haben versucht, das in einer sehr unaufdringlichen, unsichtbaren Art und Weise umzusetzen. Den sowjetischen Checkpoint mit Personen- und Fahrzeugkontrollen zum Leben zu erwecken, oder die Kantine vor und nach den Öffnungszeiten, oder Goethes Haus mit seiner unheimlichen Stille und dem knarrenden Boden – das war genauso wichtig wie die Gestaltung der Störungen, die die interkontinentalen Telefonate unterbrachen.
So echt sie sich anhören – all diese Geräusche wurden in der Postproduktion kreiert und sorgfältig gestaltet. Die meisten Menschenansammlungen mussten komplett neu nachvertont werden, da die Statisten kein Deutsch sprachen. Auf diese Weise schufen wir Stimmungen, die von lebhaften Bankett-Besuchern, die tanzten und jubelten, bis hin zu einer nah aufgenommenen, ruhigen, intimen Unterhaltung zwischen Erika und Betty an der Bar reichten.“
