h aber ein Wandel vollzogen zu haben: Plötzlich tauchen die Minderheiten, die Verlierer des immer aggressiver agierenden Weltmarktes als Protagonisten wieder auf. Doch man sieht sofort, mit denen lässt sich keine Revolution machen; so scheinen die Filme nur zu zeigen, was überhaupt in Frage steht. Denn was soziale Realität heute bedeutet, ist mindestens genauso unklar wie die Frage, ob man sie im Film abbilden kann. Die angestaubte Parole "Das Private ist das Politische" ist total realisiert: Politisch ist, wer zu Hause bleibt und nicht wählt.Dass soziale Realität als eine Form von Öffentlichkeit überhaupt wieder denkbar wird, ist ein Verdienst der Filme, um die es hier gehen soll: Der Gedanke und seine kinematographische Form aber ist nicht neu, sondern so alt wie das Kino selbst. Der Mythos der beiden Entwicklungsstränge des Kinos, Méliès "illusionistischer" und Lumières "realistischer" Ansatz, bekommt schon in den "Gedanken zu einer Ästhetik des Kino", wie sie etwa Georg Lukács in seinem gleichnamigen Aufsatz von 1913 formuliert hat, eine philosophische Dimension. Mit dem Kino habe der Zuschauer zwar die Seele verloren, aber den Körper gewonnen, sagt Lukàcs: Statt Metaphysik gibt das Kino ein Bild der Physis zurück. Er beschreibt damit das Kino als Seismograph seiner Geschichtsphilosophie, als das Werden einer Form, die das geschichtliche Sein, das heißt den Zustand des Subjekts in der Moder ne als Entfremdetes ganz materiell anzeigt. An der Einlösung dieses Befundes ließe sich mithin realistisches Kino messen, so hat es, ganz normativ, schon ab den zwanziger Jahren Siegfried Kracauer formuliert.Im russischen Revolutionskino der zwanziger und dreißiger Jahre wird dieser Gedanke Programm: Grundlegend neu am Kino sei die Montage, die wie das menschliche Denken funktioniere; sein Realismus zeige sich mithin in der Pädagogik einer dialektischen Montage, die den Zuschauer aufkläre, indem sie, seinem Denken analog, dessen Utopie schaffe.Poetischer Realismus und Politik der FormIn der Bundesrepublik tauchte dieses Thema erst (wieder) in den sechziger Jahren auf. Allen voran steht Alexander Kluge und sein Diktum "die schärfste Ideologie sei, dass die Realität sich auf ihren realistischen Charakter beruft". Kluges filmtheoretische Aufsätze, seine zusammen mit Oskar Negt verfassten Studien zur Geschichte gesellschaftlicher Organisations- und Darstellungs formen und nicht zuletzt seine Filme suchten die Fassbarkeit von Realität in der Durchdringung der Wirklichkeit durch das Auf zeigen ihrer dialektischen Wirkungsmechanismen. Im Gegensatz dazu wurde nach dem Ende des Prager Frühlings der "sozialistische Realismus" in der DEFA nur noch als idealisierendes Abbild der Realität verstanden.Für Kluge ist die Montage das wichtigste Prinzip, um scheinbar Unzusammenhängendes, Entferntes, Disparates, in Beziehung zu setzen und dadurch die Lesbarkeit des Bildes auch in seinen Tiefendimensionen zu ermöglichen. Das Kino ist die Formgebung eines kollektiven Gedächtnisses. Die Lückenhaftigkeit der Wirklichkeit, das Fehlen von ›runden‹ Geschichten und der gleichzeitige Wunsch danach, kennzeichnen das Spannungsfeld der Arbeit Kluges.Ebenfalls in den sechziger Jahren verfasste ein anderer Filmemacher, der Italiener Pier Paolo Pasolini, filmtheoretische Essays, in denen er sich mit der Frage, was das Realistische am Kino sei, auseinandersetzte. Pasolini fand ausgerechnet in dem damals unter schwerem Ästhetizismusverdacht stehenden Kino Jean Luc Godards, Michelangelo Antonionis und Bernardo Bertoluccis einen spezifischen Realismus der Form: Er beschreibt an diesen Filmen die Materialität eines Bewusstseins, das auf die Hervorbringung einer noch unbegriffenen Erfahrungswirklichkeit zielt. Das meint zunächst die Möglichkeit des Kinos, Brocken ungeformter Realität zeigen zu können, ganz so, wie es Kracauer in seiner damals unbestritten geltenden Theorie des Films formuliert hatte. Das meint aber darüber hinaus auch die Möglichkeit der Schaffung eines eigenen, autonomen, den Gesetzen der menschlichen Wahrnehmung enthobenen Bewusstseins. Mithin geht es um die Möglichkeit des Kinos, in Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Wirklichkeit, diese in ganz neuer, anders nicht existierender Art und Weise zu zeigen. Pasolini nennt den Realismus dieses Kinos poetisch.Das Kino Kluges und Pasolinis lebt(e) von den Reibungsverlusten zwischen einer sich rasant verändernden Öffentlichkeit in den sechziger und siebziger Jahren und dem Versuch, das Potential von Gesellschaft, sozialer Realität und ihrer Veränderung in Bildern zu denken. Darin steckt die Behauptung, Realität ästhetisch neu fassen zu können und so eine Politik der Form zu betreiben.Und danach? Nicht umsonst gelten die achtziger Jahre als das Jahrzehnt des Endes sozialer Bewegungen, sieht man einmal von der perfekt nivellierten sozialen Revolution in der DDR ab. Realismus im Film war mit der neuen Unübersichtlichkeit obsolet geworden. So stehen die heutigen Filmemacher vor dem Problem, dass sie das, was sie zeigen wollen, erst erfinden müssen: Die Darstellung sozialer Realität entsteht heute aus dem Balanceakt zwischen ihrer Inszenierung und deren authentischer Wirkung. Genau an diesem Befund aber lässt sich auch die Schere aufmachen zwischen dem zeitgenössischen deutschen und französischen Film. Man könnte in Anlehnung an Pasolinis Begriffe vom deutschen Kino als dem einer poetischen Prosa, vom französischen hingegen als einer prosaischen Poesie sprechen. Diese Unterscheidung bezieht sich auf die Gestaltungsschwerpunkte der Filme. In allen neueren französischen Produktionen stehen Schauspiel und Dialoge im Verhältnis zur Kamerasicht im Vordergrund und damit, wie bei Pasolini, die Konstruktion von Wahrnehmungsverhältnissen. In den aktuellen deutschen Produktionen ist das Verhältnis von Montage, Ausstattung und Lichtgebung zentral, was eine Nähe zu Kluge herstellt.Verkörperung von WünschenDie Beweggründe des schwangeren Handball-Asses Micheline, der Protagonistin in LilaLili von Marie Vermillard, in einem Frauenhaus zu leben, sind unklar, vom Vater des Fötus ist nie die Rede, nie gibt es ein Vorher oder Nachher, nur die Intensität einzelner Szenen, die durch die Inszenierung eines dokumentarischen Blicks entsteht: So lernt Micheline zu Beginn des Films einen jungen Nordafrikaner kennen. Es scheint die übliche Masche zu sein, mit der er sie im Spätkauf fragt, ob sie sich kennten und seine Erklärung, er erkenne ihre Stimme von der Zugansage in der U-Bahn wieder, weil er das absolute Gehör habe, wirkt in diesem Moment grotesk; man vermutet eine für die Geschichte Michelines unwesentliche Zufallsbekanntschaft, zumal während dieser Szene ganz beiläufig die Praktiken des Spätkaufbesitzers, zusammen mit dem beurre Leute um ihr Wechselgeld zu prellen, gezeigt werden. Wesentlich später sitzt Micheline dann tatsächlich in einem Büro der U-Bahn und sagt die Züge an; der junge Nordafrikaner springt, fratzenschneidend, in die Überwachungskamera, aber Micheline sieht einen Mann auf dem Bildschirm, den sie unbedingt treffen will; über Lautsprecher bittet sie ihn, auf dem Bahnsteig zu warten, als sie aber dort ankommt, ist er weg. Das feine Geflecht der Ereignisse lebt von der Schichtung ihrer Bezüge, die die Figuren durchlaufen. Das, was die Prota gonisten in diesem Film antreibt, ihre Projektionen, Spiegelungen, Wünsche inszeniert die Kamera in einem Wechselspiel der Sichtweisen der Figuren, sodass sie immer auseinander entstehen und nie als für sich abgeschlossene Charaktere, die zwangsläufig eine Handlung provozieren: Dass Micheline U-Bahnansagerin ist, könnte ebenso das Bild sein, dass der junge Nordafrikaner sich von ihr macht beziehungsweise die Verkörperung seines Wunsches nach einem absoluten Gehör.In Je nevois pas ce qu'on me trouve von Christian Vincent aktualisiert eine einzige Sequenz das Kindheitstrauma des Protagonisten, dessen Spiel gleichsam die Physis seiner Metamorphose ist: Er schlüpft, nach 30 Jahren erstmals zurückgekehrt in sein Elternhaus, das nun von Fremden bewohnt wird, als "Kind" in ein Kabuff unter der Treppe und versteckt sich dort wie früher. Der Schauspieler verkörpert gleichzeitig Vergangenheit und Zukunft der Figur.Olivier Assayas Fin aoút, début septembre (ebenso wie Pascal Bonitzers Rien surRobert) spart alle konkreten Handlungsmomente aus, die immer nur vor- und nachbesprochen werden, wobei aber nie das Zentrum der Probleme erreicht wird, mit denen sich eine Gruppe junger Intellektueller um den sterbenden Schriftsteller Adrien herumschlägt. Erinnerung, Selbstvergewisserung, Verunsicherung der Figuren sind hier als Koordinaten einer Gruppe inszeniert, die mit dem allmählichen Verfertigen ihrer Gefühle entsteht. Nicht das Individuum, sondern auch eine Gruppe, eine Gruppe Eisenbahner im französischen Streikwinter 1995, steht im Zentrum von Nadia et les hippopotames von Dominique Cabrera. Das Private ist hier das Öffentliche und sei es nur, weil es ausschließlich in der Öffentlichkeit stattfindet. Authentisch wird die Inszenierung und damit aktuell, weil sie nicht den Streik als wichtiges historisches Ereignis für die neuere französische Geschichte im Auge hat, sondern seine Struktur: Das ist die Verflüssigung eines festgefügten Lebens, die Konfrontation mit immer neuen, unvorhergesehenen Problemen und den Vorstellungen, Interessen, Bedürfnissen, die die Streikaktivisten haben. So wird der Essenseinkauf für die "Genossen" im Supermarkt unversehens zu einer Liebeserklärung eines der Streikenden an eine Kollegin, die er, der Ort machts möglich, mit dem Kauf eines Bambusstuhls für sie bekräftigen will. Aus der Gleichzeitigkeit mit der sich Einkaufs- und Liebesszene verschränken, erwächst die Unangemessenheit, mit der die Figuren als Träger der Streikidee die soziale in eine intime Geste wenden, in der das Gefühl ebenso als Folge der durch die Struktur des Streiks entstandenen Verflüssigung der Zustände entsteht. Die Entwicklung der intimen aus der sozialen Geste und die darin wie ein ungereifter Keim steckende Entfremdung, ist somit eine Spielart des energetischen Feldes, das der Organisationsform Streik als Unterströmung angehört.Das prosaische Sujet des Films entfaltet sich an der Haltung der Figuren, die vor der Kamera entwickelt werden, indem sie ihre Rollen neu ausprobieren; hier entsteht die authentische Wirkung der Inszenierung. Die Autonomie dieser Figurenkonstruktion bezeichnet Pasolinis poetisches Kino.Wunsch nach VerkörperungLila Lili, wie auch Nadia greifen, ähnlich wie die etwas älteren Produktionen La vie deJésu von Bruno Dumont und La promesse von Luc und Jean-Pierre Dardenne oder Nachtgestalten von Andreas Dresen und Wolfgang Beckers Das Leben ist eine Baustelle ganz handfeste soziale Probleme ihrer Protagonisten: Frauenhäuslerinnen, Streikende, jugendliche Arbeitslose, Asylbewerber, Penner und Zeitarbeiter auf.So konstruiert Andreas Dresen in seinem neuesten Film Nachtgestalten über Figuren oder Figurenkonstellationen verzahnte Episoden aus einer Berliner Nacht. Perfekt bis ins kleinste Detail der Ausstattung und Lichtgebung wird hier die Authentizität eines Berlins "von unten" inszeniert, wird Realität als nachgebildete abzubilden versucht. Ob Bordell, Hotel, Kneipe, Club, Junkie- oder Ausländerwohnung: Alles ist mit solcher Akribie arrangiert, dass es noch für ein Klischee zu echt ist. Dem steht die hochkarätige Schauspielerriege, allen voran Michael Gwisdek als getriebener Geschäftsmann, entgegen. Aber in dem Maße, in dem die Inszenierung auf ihr Konzept der Verzahnung beharrt, treten die Figuren und damit das Schauspiel zurück: Sie werden selbst zu einem Teil der Ausstattung. Die Kamera misstraut der Emotionalität des Schauspiels, indem sie es immer noch überbietet und damit zur bloßen Illustration degradiert. Denn was die Dialoge aussparen, liefert die Sicht auf das Interieur nach. Die Figuren sind so Funktionsträger, die Emotionalität als Unmittelbarkeit ausstellen, um auf eine Authentizität hinter der Inszenierung zu verweisen. Nur, und da unterscheidet sich dieses Kino wesentlich von dem Kluges, der Schaffung dieses "Milieus" fehlt der Beweis, dass es die soziale Realität, die sie nachzubilden vorgibt, auch existiert: Subjektivität aus der filmischen Konstruktion der Sichtweisen heraus, die die Inszenierung authentisch machen könnte, fehlt hier.Ähnlich verbissen ist das Montagekonzept in Wolfgang Beckers Das Leben ist eine Baustelle, der den Verzweiflungsschrei des zu Beginn verurteilten Protagonisten im Gerichtssaal in den Schrei eines halbnackten Bulettenschmieds vorm Küchenherd zu James Browns "I feel good" und damit in einen visuell hart geschnittenen Ortswechsel übergehen lässt.Kein Problem, sondern ein Theorem - "Der Mensch an sich ist gut" bei Dresen, beziehungsweise "Schicksal ist machbar" bei Becker - verhandeln diese Filme. Sie liefern eine in sich geschlossene Beweisführung, die wie ein wissenschaftliches Experiment zum richtigen Ergebnis kommt, weil sie die richtigen Fragen gestellt hat. Von Kluges dialektischer Montage, einem Denken in Formen und Formenschichten, bleibt montierte Dialektik, ausgedachte Form oder: kluges Kunsthandwerk.Nur ein einziges Mal, in der letzten Sequenz der Nachtgestalten, bricht diese Hermetik auf. Jugendliche Punks, die wie ein Refrain im Film auftauchen und die unterschiedlichen Figuren und Episoden des Films miteinander verbinden, haben das Auto eines der Protagonisten gestohlen und sind damit über Land bis ans Meer gefahren. Die Grenze, die sie erreicht haben, ist die Grenze zwischen Land und Wasser, zwischen fest und flüssig. Diese Grenze verbildlicht exakt den schmalen Grat, auf dem ihr Leben wandelt, die Suche nach festen Formen in der Gruppe einerseits und der hemmungslosen Verschwendung ihrer Kräfte andererseits. Sie wählen einen Kompromiss: Statt ins Wasser zu gehen, überschütten sie das Auto mit Benzin und zünden es an. In dem Moment bevor dessen Tank explodiert, steht die einzige Frau der Gruppe auf dem Wagendach. Sie steht nur da; seitlich beobachtet die Kamera sie und die danebenstehende Gruppe. Dann springt sie plump herunter und fällt in die Arme eines der Punks. Der Tank explodiert. Inszeniert ist ein Moment, in dem alle Möglichkeiten offen sind. Daraus entsteht eine Kraft, die zum ersten Mal keine Vektoren hat. Es ist genau diese Unbestimmtheit, die die Szene authentisch macht.Romuald Karmakars Frankfurter Kreuz hat auch diese Momente der Unbestimmtheit, des Leerlaufs von Haltungen und Gesten, obwohl der Film auf den ersten Blick ähnlich hermetisch wirkt. Zu klar scheint sich die Inszenierung an der Konzeption eines geschlossenen Raumes abzuarbeiten. Der Raum ist ein Spätkauf am Silvesterabend 1999, der in unterschiedlichen Konstellationen besucht wird. Aber hier ergeben sich immer wieder solche oben genannten Momente aus abgebrochenen Handlungsbögen, die zu sozialen Gesten werden. Ins Unbestimmte gespielte Situationen (etwa ein zum Schluss auch nach dem Liedende weitergetanzter Tanz) brechen die Inszenierung von Authentizität und lassen die Konstruktion selbst als authentisch erscheinen.Gemeinsam ist den zeitgenössischen Produktionen die Notwendig keit, soziale Reali tät neu erfinden zu müssen, weil sie als ge sell schaftlicher Kon sens heute nicht mehr existiert. Darin unterscheiden sie sich radikal vom realistischen Kino der sechziger und siebziger Jahre. So entsteht, vor allem im französischen "Kino der Wahr nehmung", eine neue Form von Selbst reflexivität um die Frage der Wahrheit des Mediums. Denn indem im besten Falle die Inszenierun gen au thentisch sind, thematisie ren sie die Substanzlosigkeit von Wahrheit, anstatt sie, wie im Falle einer inszenierten Authentizität, nur zu behaupten. Wahrheit wird, im ersten Fall, zum Effekt von Gesten und Gefüh len, Realismus eine Form der Wahrnehmung. n