Alles ist liquide

Freeportism Millionen von Kunstwerken lagern verborgen in Zollfreilagern. Die Kunstproduktion passt sich dem Trend an
Stefan Heidenreich | Ausgabe 22/2016 2

Die 9. Berlin-Biennale feiert erneut die sogenannte Post-Internet-Kunst. Doch was vor einem knappen Jahrzehnt begann, hat sich längst von einer netzorientierten Praxis der Online-Generation zu einem Trend am Kunstmarkt gewandelt. Nicht das Netz, vielleicht nicht einmal die Galerien, sondern die großen Zollfreilager sind letztlich das Ziel dieser Kunstproduktion.

Allein das Zollfreilager in Genf bietet Platz für bis zu eine Million Kunstwerke. Die Nachfrage steigt, erst kürzlich wurden die Gebäude erweitert. Kunst endet dort verpackt in Transportkisten, gestapelt in Hallen. Hier wartet sie darauf, dass ihr Preis steigt oder fällt, bis sie zu einer Auktion oder ins nächste Freilager verschifft wird.

Wir kennen eine ganze Reihe von Kulten, die ihre Bilder verborgen haben: Malereien in ägyptischen Gräbern; vergrabene Terrakotta-Armeen, verschlossene Schreine oder Triptychen, die nur einmal im Jahr gezeigt werden. Es war die Künstlerin Hito Steyerl, die als eine der Ersten auf die Rolle der Freilager für die Kunst der Gegenwart hinwies. Wahrscheinlich wurde noch nie in der Geschichte der Menschheit derart viel Kunst hergestellt, um danach gut verpackt eingelagert zu werden. Selbst wenn es in den Freilagern mittlerweile luxuriös eingerichtete Schauräume gibt, handelt es sich um Orte der Nicht-Ausstellung. Wie kommt es zu diesem Kult?

Der Markt für Kunst macht etwa fünf Prozent des Markts für Luxusgüter aus, dessen Umsätze bei einer Billion Dollar jährlich liegen. Gegenwartskunst nimmt davon etwa 13 Prozent ein. Es handelt sich um ein kleines, aber risikoreiches Marktsegment. Wer Kunst als Investition betrachtet, legt seine Sammlung nach den Regeln des Portfolio-Managements an. Positionen werden breit gestreut, Risiken gründlich bewertet. Interpretation, Kennerschaft, Geschmack oder Kritik haben in dieser Welt nichts mehr verloren. Sie gehören zu einer anderen Zeit. Kunst zu transportieren und öffentlich zu zeigen ist riskant. Versicherungskosten sind hoch, Einnahmen gering. Besser also, das Werk bleibt in der Kiste.

Der Kult der Liquidität im Marktsegment der Luxusgüter teilt sich in vielen jüngeren Kunstwerken mit, etwa den Farbschlieren in den Werken von Timur Si-Qin oder den Wasserflaschen und flüssigen Oberflächen von Pamela Rosenkranz, die 2015 den Schweizer Pavillon in Venedig bespielte. Das Flüssige verspricht heute Wert, gerade so, wie Gemälde in Gold gerahmt wurden, als mit Reichtum das Horten von Edelmetallen einherging.

Post-Internet-Kunst hat in den vergangenen Jahren einen erstaunlichen Wandel vollzogen. 3-D-Prints, neue Druckverfahren und Fundstücke aus dem Netz sind an die Stelle von Projekten getreten, die auf Facebook, Instagram und anderen Plattformen verbreitet wurden.

Bilder zirkulieren im Netz

Das Verhältnis von Kunst zu neuen Technologien war in der Moderne die längste Zeit von Ablehnung geprägt. Das beginnt im 19. Jahrhundert damit, dass die Fotografie zurückgewiesen wird und Maler die handwerkliche Produktionsweise beibehalten. Erst Medienkunst versuchte demgegenüber ausdrücklich, eine technikfreundliche Kunstform zu entwerfen. In ihrem Vertrauen auf technische Errungenschaften ließ sie den traditionellen und auf Originale bedachten Kunstmarkt außer Acht. Stattdessen gelang es ihr in den 80ern, sich mit dem Versprechen des Innovativen in den neoliberalen Staaten eine institutionelle Basis zu schaffen, an den Universitäten und Akademien. Als Netzkunst eine gute Dekade später der Medienkunst folgen wollte, waren es nicht mehr die Künstler, denen man die nächste Medienrevolution zutrauen wollte, sondern die Gründer und ihre Start-ups.

Heute bewirkt die Technikfeindlichkeit der frühen Moderne, dass Kunst von der digitalen Revolution anders betroffen ist als die meisten Kulturformen wie etwa Film oder Musik, die gegen das Verschwinden ihrer Märkte ankämpfen.

Was die Post-Internet-Kunst betrifft, kann man zwischen Werken unterscheiden, die sich auf das Netz nur beziehen, und anderen, die ohne Internet nicht funktionieren. Um 2010 herum gab es etliche Projekte, für die konventionelle Ausstellungen nichts anderes als ein zurückgebliebenes Ritual darstellten. Das eigentliche Kunstwerk fand auf den Plattformen im Netz statt. Leider wurde daraus selten die Konsequenz gezogen, den Kunstmarkt und das Galeriensystem als Ganzes in Frage zu stellen. Viele Andeutung in diese Richtung blieben bei dem konzeptuell recht limitierten Versuch stehen, Kunstwerke über Webshops zu vermarkten, zum Beispiel der vom DISMagazine gemachten Webseite DISown.

Die meisten Post-Internet-Künstler haben sich auf Arbeiten verlegt, die netzbasierte Praktiken und konventionelle materielle Produktion vereinen. Ihre Werke besitzen damit eine Doppelexistenz. Es gibt sie online und als Objekt. Das materielle Werk befindet sich in Galerien, Ausstellungen oder in den Zollfreilagern, während sein digitaler Wiedergänger als Bild im Netz zirkuliert. Ganz neu ist diese Erscheinungsform natürlich nicht. Die Einführung der Druckgrafik führte im 15. Jahrhundert zu einer ähnlichen Revolution, ohne die etwa die Karriere von Albrecht Dürer undenkbar gewesen wäre. Heute gilt: Je besser sich die Bilder in dem Kreislauf der Netz-Plattformen machen, desto eher eignen sich die Werke für die Nicht-Ausstellung im Freilager.

Es wäre nicht das erste Mal, dass Finanzmärkte einen künstlerischen Stil bilden. Ein ähnlicher Effekt lässt sich in der „goldenen“ Zeit der holländischen Maler beobachten. Mit der Abbildung von Handelsgütern und Märkten lag sie ihrerzeit ganz auf einer Linie mit der Gründung der Amsterdamer Börse 1602.

Die Verbindung von Finanzmärkten mit der Kunstproduktion lässt sich mit dem entsprechenden ideologischen Überbau stärken. Ob zufälligerweise oder durch eine gemeinsame Wurzel bedingt, lieferte der während des letzten Jahrzehnts aufgekommene philosophische Trend des Spekulativen Realismus eine passende Theorie. Der Zusammenhang zwischen beiden, der Kunst und der Philosophie, wurde 2012 mit der Ausstellung Speculations on Anonymous Materials zum ersten Mal in größerem institutionellem Rahmen zelebriert. Kuratiert von Susanne Pfeffer am Fridericianum in Kassel, wurde die Ausstellung von einer Konferenz begleitet, bei der etliche der Richtung nahestehende Philosophen sprachen, darunter Markus Gabriel, Maurizio Ferraris, Iain Hamilton Grant, Robin Mackay und Reza Negarestani.

Starke Investment-Objekte

Die in ihrer bildhaften Klarheit und der Auswahl der Werke ausgezeichnete Ausstellung brachte den Stand der Bewegung auf den Punkt, indem sie die Materialität und Objekthaftigkeit der Werke in den Vordergrund stellte. Vom ursprünglichen Ausgangspunkt der Post-Internet-Kunst in netzbasierten Praktiken war in Kassel so gut wie nichts mehr zu sehen. Die Schau legte keinen Wert darauf, diese Wurzeln aufzurufen, sondern zeigte Werke, die sich dem Kunstmarkt schon angepasst hatten. Sieben der 25 beteiligten Künstler (Simon Denny, das Duo GCC, Yngve Holen, Katja Novitskova, Jon Rafman, Timur Si-Qin) werden jetzt auch an der Berlin-Biennale teilnehmen, die das New Yorker Kollektiv DIS kuratiert hat. Man wird hier weiter verfolgen können, wie sich die Bewegung zwischen den beiden Seiten positioniert – zwischen netzaffinen Praktiken und einem Markt für visuell starke Investment-Objekte.

In der Sprache der Finanzmärkte bedeutet hedging, eine Anlage gegen mögliche künftige Verluste abzusichern. Eine gängige Methode besteht darin, Investments zu streuen. Die Investoren-Sammler von heute diversifizieren ihr Portfolio, indem sie nicht einen oder wenige Künstler, sondern viele verschiedene kaufen. Der zweite Weg liegt im Erwerb von Garantien auf Zukunft, in Form von Derivaten, Futures, Optionen oder Swaps. Derartige Papiere gibt es für Gegenwartskunst kaum. Man kennt allerdings Manöver, die nahezu denselben Zweck erfüllen. Eines besteht darin, die Werke mit historischen, theoretischen oder philosophischen Bezügen aufzuladen. Auch wenn die Verbindung zwischen Kunst und Philosophie nicht dazu gedacht war, für die Aufnahme der Werke in Freilager zu werben, hat das philosophische hedging doch, ob gewollt und ungewollt, diesen Effekt.

Seit Museen sich nicht mehr vorrangig dem Erhalt ihrer eigenen Sammlungen widmen, sondern sich bemühen, möglichst „gegenwärtig“ oder „contemporary“ zu werden und wechselnde Ausstellungen zu kuratieren, verlieren sie die Macht, eine längere historische Dauerhaftigkeit der Kunstwerke zu verbürgen. Kunst muss sich deshalb nach anderen Garanten von Dauerhaftigkeit umsehen. Hier liegt die Funktion der Philosophie. Autoritäten aus der 2.500-jährigen Geschichte des Denkens aufzurufen erhöht das historische Gewicht eines Texts. Indem sich Kunstwerke mit dieser Geschichte des Denkens umgeben, färbt etwas davon auf sie ab. Ein Werk, das sich auf Hunderte von Jahren beruft, kann kaum in fünf Jahren nichts mehr wert sein, das ist die Hoffnung des Sammlers.

Der Spekulative Realismus ist eine sehr traditionsverbundene und geschichtsbelade Philosophie. Für den Zweck des philosophischen Hedging macht es erst einmal keinen Unterschied, ob man für oder gegen Kant argumentiert, Hauptsache, der Name der Autorität wird angerufen. Doch es gibt auch inhaltliche Gründe, warum der Spekulative Realismus so gut zur Kunst der Freilager passt. Nicht etwa wegen der Begriffe Spekulation und Realismus. Die Spekulation der Philosophie hat mit der am Markt wenig zu schaffen – die eine richtet sich auf die Zeitdimension, das schnelle Abstoßen von Aktien, die andere auf die Existenz –, noch geht es beim Realismus der Philosophen um irgendeine Form künstlerischen Realitätsbezugs. Der inhaltliche Bezug ergibt sich aus der Befürwortung des Materialismus, die es erlaubt, den kritischen Diskurs beiseite zu lassen. Auch die sogenannte objektorientierte Ontologie unterstützt ihn, da sie die Dinge ins Zentrum der Theorie rückt.

Das stärkste Argument liefert allerdings die Annahme der Spekulativen Realisten, dass Wirklichkeit unabhängig davon existiert, ob sie von Menschen wahrgenommen wird oder nicht. Der in London lehrende Kunsttheoretiker Suhail Malik folgert daraus, dass es nicht mehr das Ziel der Kunst sein kann, von Menschen gesehen zu werden. Für eine Kunst, die im Studio verpackt und geradewegs ins Zollfreilager geschafft wird, lässt sich kaum eine bessere Rechtfertigung finden.

Info

Die 9. Berlin-Biennale findet von 4. Juni bis 18. September statt

Stefan Heidenreich schreibt zu Ökonomie, Medien und Kunst. Zuletzt erschien sein Buch Forderungen (Merve 2015). Er lehrt aktuell an der Kunstakademie Düsseldorf. Eine Langversion dieses Artikels erschien auf e-flux.com

06:00 15.06.2016

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