n Co-Autor I.A.L. Diamond 1961 mitten in den Dreharbeiten zu Eins, Zwei, Drei auf den Mauerbau zu reagieren. Der legendäre Stakkatorhythmus dieses Films verrät, wie bereitwillig sich der Filmexilant Wilder, schon aus Furcht vor der Langeweile, dem amerikanischen Mobilitätsdruck unterwerfen konnte. Als das Lachen aus Deutschland vertrieben wurde, brauchte er nicht lange, um in den USA seinen Witz in den angelsächsischen wit umzumünzen.Das Kino war für ihn eine Überlebenskunst. In den Slapstick-Szenen seiner Filme entsteht die Komik nicht aus der Tücke des Objekts, sondern aus dem pfiffigen Einfallsreichtum seiner Charaktere, sich diese zu Nutze zu machen. Souverän entfremden sie die Requisiten ihres ursprünglichen Zwecks. Über Jahrzehnte hinweg entwickelte Wilder die Erzählmöglichkeiten gewisser Objekte stetig weiter - man denke nur an die zahllosen Diktiergeräte in seinen Filmen, oder an das aufreizende Fußkettchen aus Frau ohne Gewissen, das später Audrey Hepburn als Bestandteil ihrer Verführungsstrategie in Liebe am Nachmittag dienen wird. Dieses Raffinement hebt sie über den Status reiner Selbstzitate hinaus. Sie werden zu Koordinaten eines in sich geschlossenen, filmischen Universums mit denkbar vielen Berührungspunkten zur Wirklichkeit.Zugleich repräsentieren sie eine staunenswerte Anpassungsleistung, in der sich die Figuren und ihr Schöpfer ohne jede Eitelkeit spiegeln. Der Kulturerwerb ist ein entsprechend wesentliches Thema seiner Filme. Die neue, unbekannte Sprache meisterte Wilder wie kein zweiter Filmemigrant. Während Fritz Lang Englisch aus den Comic Strips lernte, nahm er das neue Idiom, aufnahmefähig wie ein trockener Schwamm, aus dem Radio auf. Die Dialoge, die er fortan mit seinen besten Co-Autoren, dem Ostküsten-Literaten Charles Brackett und dem aus Rumänien stammenden "Izzy" Diamond, schrieb, sind derart geschliffen, dass sie sich sogar gegen die Widrigkeiten der Synchronisation gefeit erweisen sollten.Die besondere Aufmerksamkeit Wilders galt der Populärkultur Amerikas. Regelmäßig bezieht er sich auf Schlager (etwa Isn´t it romantic? von Rodgers Hart), Filme und nicht zuletzt die Werbung. Seine hintergründigen Besetzungscoups spielen mit dem fest konturierten Image von Stars wie Humphrey Bogart, Gary Cooper oder James Cagney und unterlaufen sie zugleich listig. Aus diesem Anspielungsreichtum spricht weniger kennerisches Augenzwinkern, sondern Hochachtung vor der Nachhaltigkeit, mit der sich bestimmte Bilder im kollektiven Gedächtnis des Publikums verankert haben. Wilder kann sich ihrer wie einer Kurzschrift des Kinos bedienen, denn er respektiert das Moment der Übereinkunft, das sich in der populären Kultur manifestiert. Dem trägt auch sein Inszenierungsstil Rechnung, der auf eine Transparenz setzt, die seine Filme gut altern lässt. Nie soll sich ein Kameraeffekt zwischen den Zuschauer und die Geschichte drängen, die Bewegungen der Kamera sind stets durch die der Figuren motiviert.Wilder, am 22. Juni vor hundert Jahren im österreichischen Sucha (das heute zu Polen gehört) geboren, wurde geprägt vom Klima moralischer und politischer Ungewissheit, das im Wien der Vorkriegszeit und im Berlin der Weimarer Republik herrschte. Er war mithin fasziniert von der Unbekümmertheit seiner neuen Heimat. Andererseits gilt er als ein Zyniker, der in sarkastischen Zeitbildern deren Materialismus und Doppelmoral ausgelotet hat. Seine Figuren müssen aus der Verlogenheit amerikanischer Familienwerte stets kraft einer heilsamen Unmoral erlöst werden; fast jede seiner Komödien handelt von Untreue.Er verabscheute die Sentimentalität und misstraute den Gereimtheiten der Happy Ends. Irrealität und Illusion spielen aber noch eine komplexere Rolle in seinen Filmen. Zumeist hintergehen seine Protagonisten Andere und nutzen sie aus. Die vorgetäuschten Gefühle entpuppen sich indes überraschend oft als wahrhaftig, das Leben in der Lüge mündet im Entdecken einer uneingestandenen Sehnsucht. Der Betrüger wächst auf schmerzvolle Weise in seine Rolle hinein. Das am Ende erreichte, wenngleich prekäre Liebesglück ist keine sentimentale Erlösung, sondern Folge einer Selbsterkenntnis, eines Ringens seiner Figuren, moralisch mit sich ins Reine zu kommen.Dieser Prozess vollzieht sich meist vermittels der Demütigung, bezeichnend oft aber auch als märchenhafte Verwandlung. Dieser romantische Zug zieht sich, von Wilders Drehbüchern zu Ninotschka und Midnight über Sabrina bis Avanti, Avanti! durch sein ganzes Werk. Nicht von ungefähr muss Wilder dazu, wie sein Lehrmeister Ernst Lubitsch, regelmäßig an europäische Schauplätze zurückkehren (zumeist Paris) und auf europäische Stoffe zurückgreifen. Dort findet er zur Balance aus Unschuld und Erfahrung, die seine Charaktere bald eine Phase der Verklärung überwinden lässt und den Regisseur zu einem Vertrauen in die Möglichkeiten, einer Offenbarung der emotionalen Tiefe seiner Figuren führt.In seinem Spätwerk herrscht ein anderes Zeitmaß. Schon seit Beginn der fünfziger Jahre dauerten seine Filme selten unter zwei Stunden - einerseits, weil er eine heutzutage nobel anmutende Sorgfalt darauf verwendete, die Motivationen der Figuren zu etablieren und andererseits, weil sein präzises Timing immer auch Pausen für die Lacher ließ. Amerikanische Unrast hat ihn nicht vergessen lassen, dass gewisse Gefühle ihre Zeit brauchen und manche Handlungen Integrität und Würde erst in der filmischen Dauer erlangen. Seine reifen Meisterwerke Das Privatleben des Sherlock Holmes und Avanti, Avanti! handeln von Diskretion und Takt. Mit ihnen tritt er endgültig das Erbe Lubitschs an, für den Manieren, Anmut und Stil stets auch moralische Kategorien waren. Die melancholische Behutsamkeit, mit der er die aufkeimende Liebe zwischen dem anmaßenden US-Industriellen Jack Lemmon und der vermeintlich unscheinbaren Londoner Angestellten Juliet Mills als Kulturschock inszenierte, mag Anfang der siebziger Jahre noch altmodisch gewirkt haben. Womöglich erkennt man erst heute, wie sehr Wilder auf der Höhe seiner Zeit war. Die amerikanische Außenpolitik hat sich seither jedenfalls nicht geändert.