Du musst das filmen!

Schauplatz Wo bleiben die ­Bilder der Revolution? Und für wen werden sie gemacht sein? Überlegungen über den arabischen Kinoherbst, der auf den Arabischen Frühling folgte

Vor einem Jahr wurde die Selbstverbrennung eines Mannes zum Auslöser landesweiter Revolten in Tunesien. Ein Herrscher musste gehen, dann ein weiterer. Nachbarländer rissen sich gegenseitig mit. Der „Arabische Frühling“ gab dem ausgehenden Jahr die spektakulärsten Bilder. Er ließ eine Hoffnung aufkommen und brachte das Campieren als globale Protestform ins Spiel. Wo waren all die Menschen so plötzlich hergekommen, woher hatten sie gewusst, dass der Moment gekommen war? Facebook und Twitter, Handys und Laptops sollen eine wichtige Rolle gespielt haben. Viele meinten, in den Zeltbewohnern der großen Plätze die „Netznomaden“ der Feuilletons wiederzuerkennen, und sahen daher in den arabischen Revolutionen die politische Reifeprüfung der neuen sozialen Netzwerke.

Wo aber war bei alledem das Kino?

Während der 18 Tage im Januar hatten die Kinos in Kairo geschlossen, weil niemand kam. Was wäre auch abwegiger, als während einer Revolution ins Kino zu gehen? Als der ägyptische Filmemacher Tamer El Said kürzlich bei einer Veranstaltung im Berliner Hebbel am Ufer (HAU) nach seiner Rolle während der Revolution gefragt wurde, sprach er von einer Lähmung, die ihn auf dem Tahrir-Platz erfasst habe: „Ich wusste nicht, was ich dort hätte filmen sollen.“ Bis dato sei es in Ägypten höchst riskant gewesen, im öffentlichen Raum zu drehen. Ohne Genehmigung habe man sich strafbar gemacht, und Genehmigungen seien kaum zu bekommen gewesen. Als die Proteste begannen, schien es selbstverständlich zu sein, dass sie mit Handys gefilmt wurden und im Internet beinahe live mitzuverfolgen waren.

Schwerpunktprogramme auf Festivals

War diese plötzliche Freiheit nicht die Kehrseite der Willkür, mit der das Regime zuvor die Verbote aufgerichtet hatte? „Ich hatte plötzlich die Wahl, die Vögel am Himmel zu filmen oder prügelnde Polizisten.“ Zwischen einem symbolischen Bild für die neue Freiheit und einem für die alte Repression entschied sich El Said dafür, kein Bild zu machen. Für ihn war auch das eine Art, mit der neuen Freiheit umzugehen, denn diese habe sich ihm als ein plötzliches „Müssen“ dargestellt: „Du musst das filmen!“ Das zuvor geltende Verbot zu filmen schien sich in ein Gebot zu filmen verwandelt zu haben. Von wem aber ging dieses Gebot aus?

Hatte sich hierzulande nicht ein Warten eingestellt auf die ersten filmischen Früchte des Arabischen Frühlings? Gab es nach der Kakofonie der Live-Bilder, Schnipsel und widersprüchlichen Nachrichten nicht ein gewisses Bedürfnis nach zusammenhängenden Geschichten, womöglich nach Kongruenz, und damit nach Kino? Tatsächlich folgten auf den Arabischen Frühling ein Kinoherbst voller Schwerpunktprogramme zu den arabischen Ländern, Symposien, Konferenzen und Festivals, auf denen die ersten post-revolutionären Filme aus Ägypten und Tunesien zu sehen waren.

Und nicht nur solche. Auch Filme, die von der Zeit „kurz davor“ erzählen, sowie Hommagen und Retrospektiven, die bisher versäumte Filmgeschichte nachholten. Das arabische Filmfestival Alfilm in Berlin fand zum dritten Mal statt und hatte Zulauf wie nie zuvor. Während es im letzten Jahr darum gegangen sei, arabischen Filmen überhaupt ein Publikum zu verschaffen, so die Organisatoren, habe man dieses Jahr erstmals auf einige Filme verzichtet, weil sie bereits zu oft gezeigt worden waren. Der „arabische Kinoherbst“ hatte uns einiges zu erzählen – über den Arabischen Frühling und über die Zeitmaschine Kino.

Bei ägyptischen oder tunesischen Filmen achtet man nun auf das Produktionsjahr: Sind sie vor oder nach der Revolution entstanden? Solches Hinsehen glaubt an die Kadenz, die vom Ereignis gesetzt wird. Tamer El Said glaubt daran nicht. Auf der Veranstaltung im HAU stellte er seinen Film In the last Days of the City vor, an dem er seit 2006 arbeitet. In einer Mischung aus dokumentarischen Aufnahmen und Spielszenen erzählt er vom schleichenden Niedergang der Metropolen Kairo, Beirut und Bagdad. Bezeichnenderweise bleibt In the last Days of the City auch nach der Revolution ein work in progress und wurde in Berlin nur in Ausschnitten gezeigt. Auf die Frage, ob er nun den begonnenen Film nicht über den Haufen werfen müsse, sagte El Said: „Wir leben heute in Ägypten nicht in einem anderen System als vor der Revolution.“

Vor ein paar Wochen mag dieser Satz noch provokativ geklungen haben, mittlerweile ist klarer, was er meinte. In the last Days of the City handele „von dem Zwiespalt, dass unsere Städte uns ablehnen und wir sie dennoch lieben.“ Damit ist offenkundig mehr gemeint als die Verweigerung von Drehgenehmigungen. Das im Filmtitel anklingende Ende dieser Entfremdung stehe für ihn auch nach den 18 Tagen im Januar noch aus. Wenn In the last Days of the City fertig sei, sagt El Said, werde es darin keine Bilder der Revolution geben.

Fragmente des Außen

Dass die Revolution noch nicht zu Ende sei, sagt auch Amal Ramsis. Ramsis‘ Dokumentation Forbidden gehörte zu den meistgezeigten Filmen des arabischen Kinoherbstes. Vor allem Frauen erzählen darin von den unzähligen Verboten, von Tabus und Selbstzensur, die das Leben in Ägypten dominieren. Dominieren oder dominierten? Kaum ein Film war näher dran an der Schwelle der Januar-Ereignisse. Der letzte Arbeitstag im Schneideraum fiel auf den ersten Tag der Revolution. Die Ereignisse auf dem Tahrir-Platz haben es gerade noch in den Abspann des Films geschafft. Was läge näher, als diesen nun als Abgesang auf das Regime zu sehen?

Eines der Gespräche in Ramsis’ Film findet an einem offenen Fenster statt, eine zugezogene Gardine verhindert Blicke von und nach draußen. Es entsteht eine Vagheit des Ortes, die etwas mit Spurenverwischen und Klandestinität zu tun hat. Man findet sie in vielen Filmen, die man in diesen Wochen zu sehen bekam, und man meint, daran diejenigen Filme zu erkennen, die „vorher“ entstanden sind. Durch die arabischen Revolutionen wurden auch fundamentale Freiheitsforderungen aufgefrischt; reden, lieben, draußen sein.

In der beschriebenen Szene erzählt eine Frau, dass man sich in Ägypten täglich strafbar mache, weil die selbstverständlichsten Verrichtungen mit Verboten belegt seien. Sie lächelt: Es ist grotesk. Ab und zu gelangen Straßengeräusche durch das offene Fenster auf die Tonspur und gelegentlich bauscht der Wind die Gardine und man erkennt Fragmente des Außen.

Womöglich unbeabsichtigte Details, die jedoch vor dem Hintergrund der Gespräche im Nachhinein zu Metaphern werden. Etwas – eine Öffnung, eine Störung – wird hier in flüchtiger Frequenz bereits sichtbar, während die Interviewsituation noch der Logik der Verbote, der Trennung zwischen privatem und öffentlichem Raum zu gehorchen scheint. Vor solchen Bildern sitzt man im Kino nicht an einem neutralen Ort. Der gefährdete Informant, die anonyme Aussage, die exklusive, weil riskante Redesituation gehören zum Vokabular des politischen Dokumentarfilms. Sie garantieren eine dramaturgische Struktur und sie machen den Wert des Gesehenen aus. Die Unfreiheit der Informantin macht das Bild zu einer knappen Ressource, für die es sich lohnt, ins Kino zu gehen.

Das Ungeheuer Publikum

Diese Ökonomie kritisch zu befragen, heißt nicht, die Repressalien infrage zu stellen, denen die Informanten ausgeliefert sind. Das Verhältnis zwischen der Informantin und dem Betrachter wird nicht einfacher, wenn man bedenkt, dass die derzeit allfällige Präsenz von Filmen aus Ägypten und Tunesien und das Publikum, das sie anziehen, oft in krassem Gegensatz stehen zu den Vertriebs- und Rezeptionsbedingungen in den jeweiligen Filmländern. Eine einzige Aufführung ihres Films habe der Militärrat in Kairo erlaubt, sagt Amal Ramsis, und zwar im Kinosaal des Kulturministeriums – nach der Revolution. Es stellt sich die Frage, in welchem Sinne das, was wir sehen, für unsere Augen bestimmt ist. Noch tiefer blicken lässt Ramsis’ Hinweis, dass sie, um im öffentlichen Raum drehen zu können, sich als Touristin tarnen musste, denn nur Touristen dürfen in Ägypten an öffentlichen Orten filmen. Zugespitzt hieße das, dass die Bilder, die wir uns hier ansehen, erst möglich geworden sind, nachdem diejenige, die sie gemacht hat, sich als eine von uns ausgegeben hatte.

Im Herbst Kino-Bilder des Arabischen Frühlings anzuschauen, ist nicht mehr das unvorhergesehene Ereignis, als das man die Revolutionen auf Al-Jazeera und Twitter verfolgt hat. Unabhängig davon, wie überraschend das Ereignis selbst auftritt – seine spätere Einholung im Kino kann als sicher gelten. Auch davon sprach Tamer El Said, als er von dem „Müssen“ sprach, das vom historischen Moment auf dem Tahrir-Platz ausging. Das Publikum erscheine ihm manchmal als ein „Ungeheuer“, an das man besser nicht denkt, wenn man einen Film dreht. Das Publikum als der Fremde, der seinen Teil am Ereignis einfordert. Man gewährt ihm diesen Teil und er läuft damit auf und davon. „Hier gratuliert man mir zur Demokratie“, sagte Tamer El Said im Herbst in Berlin, „und dort werden meine Freunde verhaftet.“

Tobias Hering ist freier Filmkurator und Journalist

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15:00 09.12.2011

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