bei denen es um den Erhalt von Leben und Gemeinschaft trotz lebensfeindlicher Umstände und im Widerstand gegen sie geht. Wer im Erdgeschoss beginnt, stößt auf eine vielleicht authentischere, aber nicht weniger komplexe Vorstellung von Leben und Lebensqualität: Arthur Jafas überwältigenden Kurzfilm Love is the Message, the Message is Death (2016). Jafa hat dafür Aufnahmen aus dem All, Archivmaterial der Schwarzen Popkultur und Geschichte des 20. Jahrhunderts sowie aktuelle Momentaufnahmen Schwarzer Lebensrealitäten montiert – Handy- und Musikvideos, Menschen tanzen, singen, sprechen, kommunizieren, dazu Bilder von Polizeigewalt.Der Autor und Kurator Okwui Enwezor hat nicht mehr erlebt, wie seine Ideen für diese Ausstellung zum Leben erweckt wurden: Ein Team aus Freund*innen und Mitarbeiter*innen hat sie nach seinem Tod 2019 fertiggestellt. Seine unermüdliche Arbeit daran, wie überhaupt sein Vermächtnis, ist trotzdem deutlich zu erkennen. Enwezors Unterstützung für Künstler*innen – insbesondere aus Afrika oder der afrikanischen Diaspora –, deren dynamische, politisch brisante Werke den kalten, weißen und oft dünkelhaften Horizont der westlichen Kunst sprengten, veränderte die sogenannte „Kunstwelt“ radikal. Ein neuer Kanon entstand, oder vielleicht auch eine grundlegende Alternative zur Kanonbildung. Für diese Ausstellung hat Enwezor Werke von 37 solcher Künstler*innen zusammengestellt und in Auftrag gegeben. Enwezor hat nicht mehr erlebt, wie Covid-19 bloßlegte, wie tödlich die ökonomischen und rassistischen Verhältnisse sind. Das Gleiche gilt für die Aufstände gegen anti-Schwarzen Rassismus (ausgelöst durch die Ermordung George Floyds) im Sommer 2020. Das musste er auch nicht: Enwezor verstand und lebte Geschichte. Er war vertraut mit und ein Stachel im Fleisch der am längsten währenden Seuche der USA: White Supremacy, die Vorherrschaft der Weißen.„Schwarze zur Schau gestellte Körper im Schmerz sind seit Jahrhunderten ein amerikanisches Nationalspektakel“, schrieb die Dichterin Elizabeth Alexander 1994 in ihrem Essay „Can you be BLACK and Look at This?“: Reading the Rodney King Video(s), der nun im Katalog abgedruckt ist. Das wohl bekannteste Beispiel ist Emmett Till, ein 14-jähriger Schwarzer, der 1955 in Mississippi gelyncht wurde. Tills Mutter Mamie Till-Mobley bestand auf einer Beerdigung mit offenem Sarg, damit „die Welt sehen konnte, was sie meinem Baby angetan hatten“. Als die weiße Künstlerin Dana Schutz 2016 Tills Körper malte, war dies eine Aneignung und Pervertierung ihrer Geste. Die Künstlerin und Autorin Hannah Black brachte es auf den Punkt, als das Bild 2017 Teil der Whitney Biennial war. Tills Name stehe für die Frage, „ob um Menschen getrauert wird, die als unbedeutend gebrandmarkt sind; dafür, dass dem Wort einer weißen Frau so oft mehr Gewicht beigemessen wird als dem Wohl oder Überleben eines Schwarzen Kindes, und für das Unrecht einer anti-Schwarzen Justiz“.Tills Mutter opferte das Bild ihres Sohnes für die Bürgerrechtsbewegung. Keine Mutter sollte ein solches Opfer bringen müssen, so wirkungsvoll es auch war. In ihrem Essay „Black Alive and Looking Back at You“: „Can you be BLACK“ Revisited schreibt Alexander: „Das Narrativ von Emmett Till macht anschaulich, wie Schwarze, um zu überleben, paradoxerweise Zeug*innen ihrer eigenen Ermordung und Schändung werden und dann die epische Erzählung der Gewalt an ihnen weitergeben müssen.“ 65 Jahre nach dem Mord an Till sind die Bilder und Videos Schwarzen Sterbens noch allgegenwärtiger, wie Alexander ausführt: „Als die Bilder von Philando Castile auf dem Cover der New York Times waren, wollte ich alle Zeitungen verbrennen, damit meine Söhne nicht die Pistole im Fenster, das Blut auf Castiles T-Shirt und im Schoß seiner Partnerin und die angstverzerrten Augen seines kleinen Mädchens sehen. Aber ich kam zu spät, generationell gesehen, denn sie schauten nicht die Zeitungen an, sie schauten auf ihre Telefone, wo das Bild zu einem abgründigen Spiegelkabinett wurde.“Keine Frage: Dieser morbide Kreislauf (und sein Dauerumlauf) hat Revolutionen und Aufstände gegen rassistische Diskriminierung ausgelöst. Dass die Strukturen der weißen Vorherrschaft Bestand haben, liegt jedoch nicht an mangelnden Beweisen. Die Künstler*innen in der Ausstellung Grief and Grievance widersetzen sich der vermeintlichen Notwendigkeit, explizit gewalttätige, drastische Zeugnisse dessen zu zeigen, was jeder, der sich einigermaßen informiert, längst weiß. Und so dokumentieren und interpretieren sie das Thema Trauer in ganz anderen Formen.Verbogenes und zweckentfremdetes Metall verweist auf die rassistische Komponente des Kapitalismus und der Industrialisierung. THE FULL SEVERITY OF COMPASSION (2019) von Tiona Nekkia McClodden besteht aus einem Rinderfangstand, Daniel LaRue Johnsons Freedom Now, Number 1 (1964) zieren eine Metallsäge und eine Mausefalle. „Es gibt Momente, in denen die körperlose, deklarative Politik der Kunst gezwungen wird, der realen Politik zu begegnen“, schrieben Hannah Black, Ciarán Finlayson und Tobi Haslett anlässlich der Whitney Biennial 2019 in Artforum. Ihr Essay handelte von den blutigen Banden zwischen den amerikanischen Museen und ihren Kapitalströmen, doch ihre Diagnose berührt hier auch den Widerspruch zwischen einem radikalen Ausstellungsprogramm und den Bedingungen, unter denen es entsteht. Im Januar 2019 votierten die Angestellten des New Museum dafür, sich gewerkschaftlich zu organisieren, es ging um Löhne, die den Lebensunterhalt nicht sichern, und schlechte Arbeitsbedingungen. Der entsprechende Ausschuss stieß auf erbitterten Widerstand seitens der Institution. Der Konflikt spitzte sich im Juli 2020 weiter zu, als den Mitgliedern der Gewerkschaft zusammen mit 18 anderen Mitarbeiter*innen gekündigt wurde. Museumsausstellungen, egal wie radikal ihr Gegenstand auch sein mag, sind untrennbar mit der Arbeit verknüpft, die sie ermöglicht. Dazu gehören neben den (oft ausschließlich weißen) Kolleg*innen in der Administration auch Ausstellungstechniker*innen, Sicherheitsleute und Aufsichtspersonal, deren Tätigkeit nicht nur prekär und schlecht bezahlt ist, sondern während der Pandemie auch gefährlich wurde. Die Trennlinie verläuft oft entlang der Grenzen von Hautfarbe und Klasse.Protest und EkstaseDer Ton der Videos von Kahlil Joseph und Okwui Okpokwasili verändert im dritten Stock die Stimmung vor einem einsamen Basquiat-Gemälde, den Bildern von Kerry James Marshall, vor Nari Wards Leichenwagen. Eine Aufsichtskraft winkt mich zu sich, fragt, ob die Lautstärke meinen Eindruck von den Werken störe. Die meisten Journalist*innen bei dieser Pressebesichtigung sind wie ich weiß, die Werke werden fast ausschließlich von Schwarzem Personal bewacht. Unsere Aufgabe ist es, die Werke zu beurteilen, es steht uns frei, jederzeit zu gehen. Sie müssen stundenlang dort stehen, zwischen Tod und Trauer.Zum Glück setzt sich gegen alle Widerstände das Leben in diesen Werken durch. Das Englische kennt zwei Begriffe für Trauer: „grief“ und „mourning“. Erstere ist privat, Letztere ein Akt, der ein Beziehungsgefüge voraussetzt. „Schwarze Kreativität“, schreibt Alexander, „hat ihren Ursprung in einer langen Reihe von innovativen Reaktionen auf die unverhältnismäßig hohen Todeszahlen und die Gewalt, die unsere Communitys heimsuchen.“ Das radikale Potenzial dieser Kollektivität steht in der Ausstellung in Deana Lawsons Fotografien im Vordergrund. Congregation (2012) und Jouvert (2013) zeigen aufgewühlte und tanzende Körper, die „Protest und Ekstase zusammengeschweißt haben“, wie Alexander schreibt. Als stünden sie außerhalb der Geschichte, außerhalb jeder Referenzialität, außerhalb eines Lebens, das trotz, gegen und in Widerstand zu gelebt wird.Placeholder infobox-1Placeholder authorbio-1