Geschichtswerkstatt

Vergangenheitsbewältigung und andere historische Spiele Die Berliner Filmfestspiele 2002 bewiesen Mut zur Ernsthaftigkeit

Filmfestivals mit Stars und Glamour gleichzusetzen, ist eine so ehrwürdige Tradition, dass man nicht darauf verzichten will. Zumal die Glitzerfassade mit rotem Teppich, Scheinwerferlicht und eleganten Abendroben im unglamourösen Berlin eine letztlich nostalgische Verbeugung vor vergangenen großen Tagen darstellt. Die Rolle des Tummelplatzes für Schöne und Reiche spielt die Berlinale aber auch deshalb mehr schlecht als recht, weil ihr wahrer Kern so ganz anders ist. Ein Blick ins Programm belegt, dass von einem Zuviel an Kommerz und oberflächlichen Vergnügungen keine Rede sein kann. Ganz im Gegenteil zeigt sich auf der Berlinale das Kino als die Kunstform, die sich wie keine andere der Sorgen und Nöte der Welt annimmt: Filme über die Folgen des Reaktorunfalls in Tschernobyl, über Prostituierte in China und nach Russland evakuierte spanische Kinder, über getaufte Juden in Polen, lesbische Liebe in China und antihomosexuelle Verbrechen in den USA, über Rassismus und Todesstrafe, über Faschismus, Stalinismus und was danach kam. Ob als Spiel- oder Dokumentarfilm, der unverwandte Blick auf die Härten der Wirklichkeit erweist sich in Berlin als der bevorzugte Stoff, aus dem Filme gemacht werden. Und scheint einmal ein Film aus diesem Muster zu fallen, weil er vom Popkornessen handelt, so kommt er bestimmt aus einem Land wie Rumänien. Was ihn augenblicklich bedeutsam macht.
Nun rühmt sich die Berlinale, ein Publikumsfestival zu sein, ein Ruf aus alten Zeiten, als hier noch das Publikum abstimmte. Dann lernte man populistischen Entscheidungen generell zu misstrauen, weil meist gegen die "Kunst" votiert wurde. Erst vor drei Jahren wurde ein neuer Publikumspreis für die Sektion des Panorama gestiftet. Der Preisträger in diesem Jahr belegt, dass die Zuschauer mittlerweile ganz auf die Ernsthaftigkeit des Programms eingeschworen sind: Ausgezeichnet wurde ein Dokumentarfilm. Im toten Winkel, Hitlers Sekretärin von André Heller und Othmar Schmiderer behandelt zwar ein Thema, das man seit Guido Knopp als ziemlich populär bezeichnen muss, aber auf ganz und gar unpopuläre Weise. Man sieht nur eine einzige Frau, die spricht - keine Hintergrundkulisse, kein eingespieltes Doku-Material. Traudl Junge war von 1942 bis Mai 1945 Hitlers Sekretärin. Sie erzählt, wie es dazu kam, was sie damals empfunden hat und wie sie heute darüber denkt. Mehr nicht. Es ist absolut überwältigend.
Sie habe sich im Zentrum geglaubt und sei doch eigentlich im toten Winkel gewesen, diese Situationsbeschreibung haben die Autoren des Films nicht umsonst zum Titel gewählt. Es geht ihnen nicht um die Ereignisse, es geht um die Position des Betrachters. Frau Junges Schilderung der letzten Tage im Bunker ist atemberaubend, nicht weil jemand aus dem intimsten Umfeld Hitlers Dinge wiedergibt, die im Großen und Ganzen bekannt sind, sondern weil jemand erzählt, der im Prozess des Erzählens mit seinen Empfindungen ringt, mit den Zugehörigkeitsgefühlen von damals und der Scham von heute. Traudl Junge kann sich nicht verzeihen, jung und ahnungslos gewesen zu sein und will sich doch auch nicht leichtfertig von ihrem damaligen Ich distanzieren. Sie habe sich große Sorgen gemacht darüber, welche Reaktionen der Film hervorrufen würde, erzählte Heller bei der Preisvergabe. Der Zufall wollte es, dass Traudl Junge in der Nacht nach der ersten Projektion verstarb. Die Sorge über die eigene Wirkung sieht man ihr auf der Leinwand an, sie erscheint aber nicht als eitel, sondern als Indiz eines fordernden Gewissens. Hellers und Schmiderers Kunst besteht darin, dass sie ihre Zeitzeugin im vollen Vertrauen auf ihren Mut zur Ehrlichkeit sprechen lassen und sie nie entlarvend vorführen. Es ist ihnen damit ein wirklich bewegendes Dokument gelungen.
Der Publikumspreis für Im toten Winkel bildete den bündigen Abschluss einer sehr geschichtslastigen Berlinale, deren geheimes Codewort "Vergangenheitsbewältigung" hätte heißen können. Sogar der Wettbewerb, üblicherweise frei von jedem thematischen Zusammenhang, bot diesmal reichlich Anschauungsmaterial filmischer Geschichtsschreibung. Mit Laissez-passer warf Bertrand Tavernier einen versöhnlichen Blick auf die Okkupationszeit in Frankreich, indem er gerade die heroischen Taten seines Helden als Burleske schildert. Die Form des modernen Thrillers mit vielen Handlungssträngen wählte der koreanische Film KT, um die Entführung eines Oppositionsführers in den Siebzigern nachzuzeichnen. Als eine Art Amateurvideo rekonstruierte Paul Greengrass in Bloody Sunday den nordirischen Blutsonntag. Die Altmeister Costa Gavras und István Szabó nahmen für ihre Beiträge über schuldhafte Verstrickungen in der Nazi-Zeit jeweils Theaterstücke zur Grundlage. Während Gavras in Amen. Hochhuths Stellvertreter durch ständigen Schauplatzwechsel zur erhofften Breitenwirkung verhelfen will, behält Szabó in Taking Sides die Kammerspielstruktur bei, auch hier im Glauben, die moralische Wucht dadurch zu vergrößern. In beiden Filmen agieren - englisch sprechend - zum Teil die selben deutschen Schauspieler, bekannt aus Funk und Fernsehen. Und so gelassen-hingebungsvoll sie einmal in die Nazi-Uniform und dann wieder in die Rolle der Opfer schlüpfen, so unberührt lassen einen die aufwändigen Inszenierungen der beiden Altmeister. Denn auch wenn sie vorgeben, an der Ambivalenz der Schuldfrage interessiert zu sein, steht ihre Haltung zum Erzählten doch von vorn herein fest.
Die Reflexion des eigenen Anteils an der Geschichtsschreibung hebt Christopher Roths Erstling Baader aus der Reihe der fiktionalen Rekonstruktionen heraus. Wenn Geschichtsbücher nicht eigentlich davon handeln, was war, sondern lediglich davon, was wir über das Gewesene noch wissen können, dann beschäftigt sich Roth mit dem bruchstückhaften, von eigenen Phantasien durchsetzten Wissen über die Legende der RAF. Ohne sich auf ein Genre festzulegen, beleiht er den düsteren französischen Krimi der frühen Siebziger, wenn er seine beiden Kontrahenten Krone-Herold und Baader zu einer heimlichen, verständnissinnigen Begegnung im Wald zusammenführt, schneidet atmosphärisch die Tagesschau-Motive von damals dazwischen und lässt seinen Helden schließlich wie in Bonnie und Clyde im Kugelhagel sterben. Erst mit diesem Ende wurde so manchem Zuschauer klar, dass es sich bei Baader einmal nicht um ein Dokuspiel handelte, sondern um etwas komplizierteres; die Empörung war entsprechend groß.
Denn Roths absichtsvolle Verfälschungsmethode bringt zum Vorschein, wofür seine Helden und ihre Anhänger blind waren: Sie waren nicht die Avantgarde der Revolution, sondern eher zu spät Gekommene, deren reflexhafte Widerstandshaltung ohne den Beton des Schweigens über die deutschen Verbrechen nicht vollständig beschrieben ist; Vergangenheitsbewältiger, die sich außerdem verzweifelt bemühten, das Erziehungserbe der Nazi-Zeit mit seiner Verpflichtung auf Unterordnung und Opferbereitschaft abzustreifen. Nur um dann zu erleben, wie schnell das autoritäre Element in den gruppendynamischen Prozessen der Bandenbildung die Bewegung einholte. Trotzdem erhebt sich Roth in seinem Film nicht über sein Objekt; der Erzählhaltung von Traudl Junge nicht unähnlich verhandelt er die eigene, letztlich unpolitische Faszination an der Figur gleich mit.
Im Vergleich zum umstrittenen Erstlingswerk Baader zeichnete die Jury mit Bloody Sunday ausgerechnet das unverfänglichste der Geschichtswerke mit dem goldenen Bären aus. Paul Greengrass nämlich inszeniert den Hergang jenes blutigen Sonntags in der nordirischen Stadt Derry als vorgebliche Dokumentation. Der Zuschauer wird durch Handkamera mitten hinein in das Geschehen geführt: Wir sind unmittelbar dabei sowohl auf Seite der Demonstranten, als auch bei den Militärs, bei den Organisatoren genauso wie bei den Gewaltbereiten. Und darin belügt sich diese Form über sich selbst, weil es diesen allgegenwärtigen Blick, der zugleich unmittelbar und vorurteilslos sein möchte, nicht gibt. Indem Greengrass behauptet, die Geschichte "nur" nachzustellen, weicht er letztlich der schwierigen Rolle des Erzählers, der eine Haltung zum Ausdruck bringen müsste, aus.
Als Gegengewicht zu so viel Vergangenheit gingen die silbernen Bären an zwei Filme, die sich der Gegenwart widmeten: Andreas Dresen vollbringt in Halbe Treppe das Kunststück, mit authentizitätsschwerer Handkamera eine Leichtigkeit herzustellen, die seinen melancholischen Beziehungsfilm zum gleichzeitig lustigsten der Berlinale werden ließ. Der Beobachtung des Alltäglichen hat sich auch Otar Iosseliani in Lundi matin verschrieben. Fast ohne Worte zeigt er das menschliche Leben als eine Abfolge von Tätigkeiten, die doch niemals zu einem Ziel führen.
Wer die Gelegenheit nutzte und die Geschichtsforschung bis in die den sechziger Jahren gewidmete Retrospektive hinein verfolgte, konnte allerdings beobachten, dass Iosseliani dem Kino jener Jahre viel verdankt. Passgenau fügte sich die Retrospektive ins Hauptprogramm - von vielen Besuchern wurde eine innige Verwandtschaft der Zeiten entdeckt, bis hin zur Diagnose, dass ein Aufbruch heute unmittelbar bevorstünde. Bis dahin allerdings bleibt der Blick der Geschichte zugewandt.
Interessanterweise übten sich im retrograden Blick gerade auch die Regisseure, die als ausgesprochen zeitgemäß und hip gelten: Wes Andersons The Royal Tenenbaums spielt mit untergegangenen literarischen Genres wie François Ozons 8 Femmes mit leer geworden filmischen Erzählhülsen der vierziger Jahre. Beide betreiben ihre Auseinandersetzung mit den Traditionen als "Camp" - mit ausgestelltem Vergnügen an den gescheiterten Ambitionen von einst. Aber in all dem Spaß liegt auch bei ihnen eine große Sehnsucht nach dem Neuen verborgen, dessen Wiederschein sich bereits im Gestern abzeichnet.

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00:00 22.02.2002

Ausgabe 39/2020

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