ielen der jungen Regisseure ergangen, als sie zum ersten Mal eine Digitalkamera in der Hand hielten: Die Handhabung des kleinen Apparats kommt einem Akt der Emanzipation gleich, augenblicklich war ihnen ein neuer Zugriff auf ihre eigene Realität möglich. Zhu Wen eröffnet sein Melodram Hai xian (Seafood) mit den ersten Amateur-Aufnahmen, die er 1999 an der Küste des Badeortes Beidaihe machte; er hat sie dem Film, den er erst zwei Jahre später realisieren konnte, als Prolog vorangestellt, weil sie ihm halfen, "den Ton für diese Geschichte zu finden". Die 1998 beginnende Verbreitung von Digitalkameras läutete die Geburtsstunde einer neuen Bewegung im unabhängigen chinesischen Kino ein, die nun unaufwendig Filme machen kann, welche umgehend auf aktuelle Entwicklungen reagieren. Die Filmemacher eröffnen nüchterne, ungeläufige Einblicke in den Alltag der Volksrepublik, verfolgen die einschneidenden sozialen und wirtschaftlichen Umbrüche der letzten Jahre. Sie überprüfen die Gültigkeit der traditionellen Werte wie Familiensinn und Generationenvertrag, denen durch den neu erwachten ökonomischen und gesellschaftlichen Ehrgeiz in China eine bedrängende Konkurrenz zugewachsen ist. Die gezeigten Filme ergänzen einander zur Chronik einer Epoche, in der die Kulturrevolution längst ihre Kinder und Enkel ins Ungewisse entlassen hat. Vor allem die Verlierer der Modernisierung rücken die Filmemacher ins Zentrum ihrer fiktionalen wie dokumentarischen Erkundungen; nicht zufällig sind Industrie-Ruinen ein häufiger Drehort. Ein Eindruck von Entwurzelung, vom Unbehaustsein verdichtet sich; nicht nur wenn die Filme explizit von Migration erzählen. Tradition und Pop-Moderne treffen in Mi yu shi qi xiao shi (Weekend Plot) aufeinander, als eine Gruppe Jugendlicher aus Peking in den Schluchten des Yangtse einen Kurzurlaub macht. Zhang Ming kontrastiert in seinem Film den großstädtischen Lebensstil und die Beziehungsprobleme dieser Jeunesse dorée mit einer archaischen Welt, in der noch Analphabetismus verbreitet ist. Rivalität und Wettstreit sind ein geheimes Motiv des Films, über dem eine Aura von Verhängnis liegt, die sich vordergründig nie wirklich einlöst. Ebenso wie in Weekend Plot ist auch in Sea Food die Atmosphäre das eigentlich Subversive im Kontext des chinesischen Kinos. Zhu Wen schildert die verstörende Beziehung einer Prostituierten, die beschlossen hat, sich außerhalb der Saison in einem Badeort das Leben nehmen, zu einem Polizisten, der sie um jeden Preis davon abhalten will. Zhu Wen wartet nicht mit einem Ruhrstück um Erlösung und Läuterung auf, sondern der (auch als Gesellschaftsparabel lesbaren) Chronik einer brutalen Unterwerfung. "Ich bestimme selbst über mein Leben", sagt die Heldin, bevor sie sich am Ende nur noch mit Gewalt vor ihrem Lebensretter schützen kann. Ein Zeitalter des Amateurfilms breche an, hat unlängst in einem Manifest Jia Zhangke, einer der Protagonisten der Bewegung, selbstbewusst verkündet. Die professionellen Standards, die Regisseure der Vorläufergeneration wie Zhang Yimou oder Chen Kaige gesetzt haben, lehnen viele junge Filmemacher als Zeichen von Biederkeit ab. Die bisweilen linkische Unmittelbarkeit ihrer digitalen Blicke ist auch als Protest gegen eine fortschreitende Globalisierung der Bildkultur gemeint, und unterliegt dieser zugleich. Die hektischen, verwackelten Kameraoperationen, die Nähe zu den Figuren suggerieren, sind jedoch weit entfernt von der luxuriösen Flüchtigkeit, die solche Manierismen im westlichen Kino zu eigen ist. Diese Guerillatechnik ermöglicht es den unabhängigen Regisseuren, unter dem Radar der offiziellen Verleih- und Kontrollmechanismen durchzuschlüpfen. Ein einheimisches Publikum finden ihre Filme vornehmlich auf DVD, in Clubs oder Seminaren. Viele der Arbeiten hätten wohl nie die Zensurschleuse passiert. Sie behandeln Tabuthemen wie Drogenkonsum, Prostitution, Müßiggang oder Homosexualität. Die unbefangene Nacktheit, mit der sich die lesbischen Paare in Li Yus Spielfilm Jin nian xia tian (Fish and Elephant) und in Ying Weiweis Dokumentation Hezi (Die Schachtel) vor der Kamera zeigen, überschreitet strenge Bilderverbote. Beide Regisseurinnen bleiben jedoch nicht beim Tabubruch stehen. Das Coming out haben die Protagonistinnen bereits lange hinter sich, ihre sexuelle Orientierung gewinnt für die Kamera keine Aura des Exotischen, Sensationellen mehr, sondern des Alltäglichen. Beide Filme spüren Familien- und Geschlechterbeziehungen nach, in denen Kälte und Ausbeutung herrschen; auch sexueller Missbrauch wird thematisiert. Freimütig vertrauen sich die lesbischen Künstlerinnen der Dokumentar-Kamera Ying Weiweis an, ihr Wortschwall scheint unaufhaltsam, so viel Verdrängtes bricht mit einem Mal hervor. Auch der Regisseurin Ning Ying gelingt es in Xi wang zhi lü (Reise in die Hoffnung), ihre Gesprächspartner dazu zu bringen, unverstellt und bereitwillig über Lebenswünsche und -entwürfe, Enttäuschungen und Blessuren zu sprechen. Sie begleitet Wanderarbeiter auf ihrer langen Bahnfahrt zur Baumwollernte in einer anderen, reicheren Provinz. Von Korruption und zu hohen Steuern ist hier die Rede, auch davon, wie wichtig es ist, einen ökonomischen Status zu erringen, auf den die Anderen nicht herabblicken können. Aber vor allem nach einem forscht Ning Ying beharrlich und wirft damit eine harmlose, der Zensur jedoch durchaus verdächtige Frage auf, die sämtliche Filme des Programms beschäftigt: Worin bestehen im China von heute die Vorstellungen vom persönlichen, individuellen Glück?