Insel im Sturm

1950 In Moskau erscheinen die Erinnerungen des Schauspielers Wassili Toporkow an den berühmten Regisseur Konstantin Stanislawski – ein absichtlich unpolitisches Buch

Kann man Schauspielerei lernen? Soll man vom Theater überhaupt schreiben? Es ist für den Augenblick gemacht. Eine Inszenierung, die keiner gesehen hat, existiert nicht. Das ist schön und grausam. Die Nachwelt flicht dem Mimen keine Kränze. Gerade deshalb wird es immer wieder versucht. Von Eva Mattes bis Heiner Lauterbach, früher oder später reiben sie uns alle ihre Lebenserinnerungen unter die Nase: Vorhang auf, ich beichte! Kaum einem gelingt es, festzuhalten, wie die flüchtige Kunst wirklich entsteht.

Wassili Toporkow gelang es 1950 mit seinem Buch Stanislawski bei der Probe. Da war Konstantin Sergejewitsch Stanislawski, der Magier des Moskauer Künstlertheaters (MChAT), schon zwölf Jahre tot. Einige seiner Inszenierungen liefen noch, andere waren bereits abgesetzt oder längst verboten, doch dazu später. Toporkow, Jahrgang 1889, war 1927 ans MChAT gekommen. Den berühmten Hausherrn umwehte der Ruhm des Meisters. Schon Ende des 19. Jahrhunderts hatte er hier Tschechows Stücken zu Erfolg verholfen, hatte Maxim Gorkis Nachtasyl uraufgeführt. Jetzt stand eine Komödie des jungen Autors Valentin Katajew auf dem Probenplan. Katajew hatte sie nach einem eigenen Roman geschrieben, der auch schon in Deutschland publik geworden war: Die Defraudanten. Roman und Bühnenstück erzählen – zehn Jahre nach der Oktoberrevolution, zur Zeit der Neuen Ökonomischen Politik (NÖP) – von zwei braven Angestellten, die sich mit geklauten Lohngeldern ins Abenteuer stürzen. Allerdings werden sie übers Ohr gehauen, schneller als sie „Wodka“ oder „Rubel“ sagen können, sie verzocken sich, versumpfen und versacken, Kleinbürger außer Rand und Band.

Stalins großer Sprung

Der Roman war, wie gesagt, auch schon auf Deutsch erschienen – und so witzig, dass Alfred Polgar daraus ebenfalls ein Stück machte. Er verpflanzte die Story nach Deutschland, das Stück kam 1930 an der Berliner Volksbühne am Bülow-Platz heraus und war wiederum so ein Knüller, dass es 1931 als Die braven Sünder mit Heinz Rühmann und Max Pallenberg, der seine Rolle auch an der Volksbühne gespielt hatte, verfilmt wurde.

Doch zurück nach Moskau, in die Welthauptstadt der Kommunistischen Internationale. Es ist Ende der zwanziger Jahre eine hysterische Zeit. Die Menschen werden von Kampagne zu Kampagne geworfen. Stalin setzt an zum großen Sprung nach vorn. Stanislawski herrscht im Künstlertheater wie der Zauberer Prospero auf seiner Insel im Sturm. Doch mit solcherart Inseln hat es eine eigene Bewandtnis. Den privilegierten Status hat man sich hart erkämpft. Man geht also lieber sparsam um mit der eigenen Freiheit: nutzt sie – aber nicht zu sehr. Würde einem die Insel genommen, was würde aus dem Lebenswerk!

Stanislawski hat stets versucht – und damit seinen Ruhm begründet –, Schauspieler dazu zu bringen, wahrhaftig zu spielen. Wegzukommen von den sogenannten Rollenfächern, der jugendlichen Naiven, dem Bonvivant, der komischen Alten. Hin zu einer tiefer lotenden Menschendarstellung. Und Methoden zu finden, die auf den Proben erfundenen Lösungen Vorstellung für Vorstellung verlässlich zu reproduzieren. Er war Um- und Irrwege gegangen und vor allem der Begriff der Einfühlung stand für seine Schule der Schauspielerei.

Nun kommt Wassili Toporkow in des Meisters Lehrwerkstatt. Natürlich vermeidet er es in seinem Buch, die von außen gegen das Theater anbrandende Politik in seinen Erinnerungen zu erwähnen, er beschränkt sich auf seine Erfahrungen als Neuling des Künstlertheaters: Die Welt ist die Bühne. In den Defraudanten spielt er den Kassierer Wanetschka (die Rühmann-Rolle), über den es im Roman heißt: „Zärtlich und besorgt liebte er sein kleines Kassenreich.“ Nichtsdestoweniger wird er auf die schiefe Bahn geraten. Und Toporkow in die bis dato mühsamsten Proben seiner Karriere. „Die Arbeit Stanislawskis an dem Stück war außerordentlich anstrengend. Wir alle waren nahe dran, die Geduld zu verlieren.“ Toporkow erzählt in seinem Buch lebendig, anschaulich, selbstkritisch. Das liest sich vergnüglich – und muss für alle am Stanislawski-System Interessierten damals eine Offenbarung gewesen sein. Denn es geht überraschenderweise überhaupt nicht darum, dass der Darsteller nach dem Gefühl in sich suchen solle und womöglich gar in echte Tränen auszubrechen habe. Im Gegenteil. „So was machen unbegabte Bettler und erreichen damit das Gegenteil“, zitiert Toporkow den Meister. Stattdessen heißt es: Was ist das Ziel der Figur? „Was wollen Sie in dieser Szene erreichen, wozu Ihren Partner bringen?“ Stanislawski zwingt die Darsteller, in diese Aufgabe ihre Fantasie, ihr Gefühl, ihre soziale Erfahrung zu investieren. Eine konkret motivierte Abfolge „physischer Handlungen“ wird erarbeitet. Sie wird zum Gerüst, die Figur verlässlich zu spielen.

So gut wie tot

Valentin Katajews Komödie hat im April 1928 Premiere und erlebt nur wenige Vorstellungen. Stanislawski schreibt an Toporkow später: „Ich denke zurück an die schwere, aber erfreuliche Arbeit an den Toten Seelen und die unerfreuliche Arbeit an den Defraudanten.“

Die toten Seelen – wieder ein satirischer Stoff. Michail Bulgakow, selbst grandioser Romancier und Satiriker, hat Gogols Poem dramatisiert, nachdem er die ursprünglich geplante Bearbeitung des Klassikers nicht hatte ertragen können. Bulgakow war zu jener Zeit ein schon verfemter Autor. Seine Tage der Turbins – von Stanislawski inszeniert – waren in den zwanziger Jahren am MChAT mit großem Erfolg gelaufen. Jetzt galt das Stück als konterrevolutionär, war bereits abgesetzt, sein Autor war in der Presse als „tollwütige alte Dogge“ beschimpft worden. „Eine miese Fresse hast du, Kumpel!“ Bulgakow ist so gut wie tot. Seit 1929 – Josef Stalins „Jahr des großen Umschwungs“ – dürfen seine Werke nicht mehr gedruckt oder aufgeführt werden, er darf keine Honorare mehr bekommen. Die Ausreise gestattet man ihm auch nicht. Doch dann zeigt sich der „weise Führer“ überraschend gnädig. Nach einem Telefonat mit Stalin erhält Bulgakow 1930 eine Anstellung am MChAT, was wenigstens sein physisches Überleben sichert. Als zweiter Regieassistent findet er sich in den Proben zu den Toten Seelen wieder. Schreibt das Stück neu. Und Toporkow spielt die Hauptrolle: den Halunken Tschitschikow, der Gutsbesitzern die „Seelen“ ihrer bereits verstorbenen Leibeigenen abkauft, um daraus später Profit zu schlagen.

Wieder erinnert sich Toporkow in seinem Buch brillant, einfühlsam und genau. Stanislawski ist herzkrank, aber während der Proben blüht er auf, spielt vor, animiert, begeistert. Bulgakow – bei Toporkow darf er kaum erwähnt werden – schreibt über seine Erfahrungen ein eigenes, gänzlich anderes Buch: seinen satirischen Theaterroman Aufzeichnungen eines Toten. Der kann aber erst 1965 erscheinen. Bis dahin ist und bleibt Bulgakow eine Unperson.

Zweieinhalb Jahre Probe, dann ist 1932 endlich Premiere. Stanislawskis Regie-Kontrahent Wsewolod Meyerhold (von Toporkow nirgends genannt, 1940 erschossen) vermisst Biss, Schärfe und kühne Metaphorik. Aber Publikum und „Führung“ lieben die Inszenierung. Mehr als vier Jahrzehnte steht das Stück auf dem Plan. 1967 gastiert das MChAT damit auch am Wiener Burgtheater. Die Presse sieht „ein Panorama russischen Lebens, voll Farbigkeit und Lebensnähe“, „Urkomödianten, dralle, saftige, deftige Typen“ und ähnlich wie 35 Jahre zuvor Meyerhold „das Groteske an Gogol, nicht aber die Satire“.

1952 erscheint Toporkows Buch auf Deutsch in der DDR. Bertolt Brecht, ein Feind der Einfühlung und des US-amerikanischen Method Acting, das sich auf Stanislawskis psychologsches Theater beruft, liest es und schreibt Toporkow begeistert: „Ihr Buch ist ein Standardwerk. Es ist meine bisher beste Quelle über die Arbeitsweise Stanislawskis.“

Karsten Laske erinnerte auf dieser Seite zuletzt an den Berliner Feuilletonisten Siegfried Kracauer

16:00 01.07.2012
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