Was Macht macht

Fantasyserie Gegen „Game of Thrones“ sind „Hobbit“ und „Tribute von Panem“ kleine Geschichten. Versuch der Ordnung in unübersichtlicher Lage
Georg Seeßlen | Ausgabe 23/2015 6

Wir befinden uns in der Welt von Westeros, einem Kontinent, auf dem sieben Fürstenhäuser um die Macht ringen und in den Königreichen selber wieder Männer und Frauen, Brüder und Schwestern, Tyrannen und Verschwörer, Gewalttäter und Verräter. Die Starks, die Lannisters und die Baratheons erzeugen die bedeutendsten Player auf Westeros, aber auch die einst verbannte Königsfamilie Targaryen lauert auf die Chance, ins Zentrum der Macht zurückzukehren. Ringsumher weitere kriegerische Völker und andere Gefahren, weshalb zum großen Norden hin eine gewaltige Mauer errichtet wurde, die von einer „Nachtwache“ bemannt ist, Ausgestoßene und Auserwählte aus allen Königshäusern, Mörder, Vergewaltiger, Opfer. Aus dem Norden aber kommen nicht nur die kämpferischen Individualidealisten der „Wildlinge“, sondern noch etwas viel schrecklicheres Dämonisches. Und als wäre das alles nicht genug, droht Westeros und dem Rest dieser Welt ein großer Winter (in dieser Welt nämlich sind Wetterwechsel nicht an Jahreszeiten gebunden).

Es herrscht Krieg als Dauerzustand und eine Zeitenwende, die recht eigentlich nicht kommen will, zäher, blutiger Übergang statt Aussicht auf Erlösung und wahrscheinlich zu spät ob der apokalyptischen Bedrohungen ringsum. Neue Götter treten an die Stelle der alten, es geht schon in Richtung des Monotheismus, und an den Peripherien halten sich wilde, schamanische Kulte. Aber die Religion ist vor allem eine Funktion der Macht auf Westeros, und die Macht ist nicht denkbar ohne Ökonomie. Daher kommt der größte blutsäuferische Recke, der verschlagenste Fürst nicht an gegen die „eiserne Bank“.

Zyniker und Psychopathen

Game of Thrones schildert die Vorzeit des Kapitalismus: Feudalherrschaft, Sklavenhaltergesellschaft, Plünderungsökonomie, Urkommunismus, antike Wirtschaft in freien Städten, Warlordherrschaft, Terrorismus, und schließlich die Form des Urkapitalismus, die auch, wie in der freien Stadt Braavos mit ihrer „eisernen Bank“, eine Form von Urdemokratie begleitet. Ein Versuch zum Umbruch, die Sklavenbefreiung durch Khaleesi, die „Mutter der Drachen“, scheitert an einer mangelnden Vorstellung vom anderen Leben: Die Sklaven können mit ihrer Freiheit nichts anfangen, da sie nur neue Abhängigkeiten, Gefahren und Ausbeutungen bedeutet. Und schließlich kann auch eine Bruderschaft wie die Nachtwache, zusammengesetzt aus Outcasts aller verfeindeten Königshäuser, verdammten Mördern und Vergewaltigern, die die Mauer zu verteidigen haben und die sich strenge sittliche Regeln gaben, nicht wirklich zu einer Stabilisierung der Lage beitragen. Das Game ist immer mächtiger als jeder Spieler.

Die Serie behandelt im Kern die Frage: Was ist Macht? Sie zeigt sich in allen ihren Facetten und Typologien, und sie wird primär erzeugt durch nackte Gewalt. Die Menschen definieren sich über ihre Position zu Macht und Reichtum, auch und gerade die Verstoßenen oder Übergangenen. Eine andere Form von Identität scheint es nicht zu geben. Fluchtwege auch nicht. Frauen in Westeros, in der Mehrzahl genauso machtgierig, gewalttätig und skrupellos wie die Männer, müssen immer noch zusätzlich zu allen anderen Gefahren mit Vergewaltigung rechnen. Der Einsatz von Sexualität im Machtspiel ist so oft erfolgreich, wie er zum eigenen Untergang führt.

Die Lage ist, um es zurückhaltend zu formulieren, einigermaßen unübersichtlich. Etwa 120 Hauptfiguren, sie alle im endlosen Streit um die Macht, kämpfen in George R. R. Martins Romanvorlagen vom Lied von Eis und Feuer mal mit-, meistens gegeneinander; sehr viel weniger sind es auch in der Fernsehserie nicht. Alle haben sie eine eigene Sicht der Dinge, so dass in den Romanen oft die Perspektive wechselt, und manchmal kann man sich auf die jeweiligen Erzähler nicht verlassen. Es gibt keine „Guten“, es gibt keine Helden, allerdings spielt Game of Thrones keineswegs in einem amoralischen Raum. Im Gegenteil. Wir sehen hier Menschen, die Entscheidungen treffen und die Rechtfertigungen für ihre Handlungen suchen. Die Familie, der Thron, die Ehre, immer wieder die Rache. Es gibt allerdings genügend Zyniker, Nihilisten und echte Psychopathen, vor allem aber gibt es Menschen, die sich ändern. Die meisten werden roher und brutaler, in manchen aber regen sich auch Zweifel gegenüber einer Welt, in der unentwegt nur Gewalt wieder Gewalt erzeugt.

Wer liebt, stirbt

Einer von denen, und am Ende doch so etwas wie ein narratives Zentrum, ist der „Gnom“, der kleinwüchsige Lannister-Sohn Tyrion, den der Vater, wie er später einmal bekennen wird, am liebsten gleich nach der Geburt getötet hätte, und ihn später bedenkenlos als Königsmörder hinrichten lassen will, obwohl er um seine Unschuld weiß. Dieser „Krüppel“, einer von mehreren in dieser Welt, die es lernen müssen, mit eingeschränkten körperlichen Fähigkeiten zurechtzukommen und sie durch besonders wache Beobachtung auszugleichen, scheint das Spiel der Intrigen und des Verrats besonders gut zu beherrschen, aber zugleich ist er zu klug, um es nur ewig fortsetzen zu wollen. Im kleinen Zyniker steckt ein großer Moralist. Daher wird er das Opfer besonders niederträchtiger Machenschaften. Und muss sich besonders konsequent dafür rächen.

All das ist voller Blut, Sperma, Schmerzen und grausiger Lust. Aber es ist zugleich ein kaltes Spiel. Ein Game, nicht ein Play; es gibt Regeln in diesem Spiel um die Macht, die nirgendwo verbrieft sind, und die sich ständig ändern. Es ist nützlich zu wissen, dass George R. R. Martin früher ein leidenschaftlicher, semiprofessioneller Schachspieler war. Hierarchie und Macht sind nicht miteinander identisch, immer wieder sind es eigentlich untergeordnete Figuren, die ob besonderer Fähigkeit oder Finten entscheidende Wendungen herbeiführen, und natürlich geht es immer wieder darum, strategische Opfer zu vollbringen. Wer ist wem um wie viele Züge voraus?

In diesem Game überlebt niemand, der positive Charaktereigenschaften oder Gefühle über Gebühr entwickelt (nicht, dass Bösesein schon eine Garantie für das Überleben wäre); wer liebt, stirbt, wer loyal ist, stirbt, wer Hemmungen hat, zu töten, stirbt, wer vergeben will, stirbt. Wer vertraut, stirbt. Und wer innehält, stirbt. Das bildet eine Sonderheit dieser Erzählmaschine und, was die Fernsehserie anbelangt, einen Bruch mit einer grundlegenden Verabredung: Figuren, an die man sich gewöhnt hat, die man zu respektieren gelernt hat, auf die man noch neugierig wäre, können jederzeit umgebracht werden. Statt der gewohnten Anreicherung erlebt man Game of Thrones als Abfolge drastischer Verluste. In gewisser Weise ist das Narrativ der Serie nichts anderes als eine Abfolge von Tabuverstößen.

Sex und Gewalt

Das hat bemerkenswerterweise Folgen für die Rolle der Autoren. War ein Tolkien, war eine Rowling noch alleiniger Schöpfergott, so ist George R. R. Martin Lieferant einer heiß begehrten Ware, der von seinen Kunden ebenso geliebt, wie er unbarmherzig getrieben und scharf angegriffen wird, wenn er nicht liefert, was man erwartet. Besonders übel nehmen die Fans dem Autor mittlerweile seine Langsamkeit. Der Autor in einer Erzählmaschine ist Herr und Sklave zugleich, er erfindet vielleicht, aber er erfüllt auch einen kollektiven Auftrag. So wie Game of Thrones eine Erzählmaschine ist, die ihre eigenen Konstruktionsprinzipien aufdeckt (aber gleichzeitig immer erweitert), so wird hier das Funktionieren der Produktion selber offenbar: Es scheint ein Prinzip der großen amerikanischen Fernsehserien, von The Wire über Mad Men bis zu Breaking Bad, dass sie ihre Schöpfer auffressen, und im Fall von Game of Thrones muss offensichtlich auch der Autor der literarischen Vorlage dran glauben. Seine Einsamkeit vor dem Schreibgerät mag mit der vergleichbar sein, die er seinen Figuren verpasst.

Die magischen Elemente, mit denen übliche Fantasy in aller Regel verschwenderisch umgeht, werden in Martins Lied von Eis und Feuer und der Fernsehserie eher zurückhaltend eingesetzt. Häufig bleibt offen, ob es sich um wirkliche Magie oder nur um Mythen handelt. Die Welt von Westeros nämlich ist bereits eine im Zustand der Entzauberung. Die Menschen hängen noch alten Legenden nach, sie träumen von einer besseren Vergangenheit; sie verhalten sich wie die Bewohner einer barbarischen, postheroischen Kultur zu einer heroischen Vergangenheit, in der, vielleicht, die Werte, auf die man sich gelegentlich bezieht, noch wirklich gegolten haben. 6.000 Jahre ist das feudale System schon alt. Offenbar in einer ewigen Abfolge von Zerfall und Rekonstruktion.

Es ist, was wir in Game of Thrones erleben, der Zerfall der Zentrumsperspektive als populärer Mythos: Es zerfällt das Zentrum des Helden als Metasubjekt, es zerfällt das Zentrum des Autors (Muss dieser Autor, der nicht durch literarische Stilistik auffällt, nicht um die eigene Ersetzbarkeit fürchten wie jeder Fürst in Game of Thrones?), es zerfällt das Zentrum einer linearen Geschichte von Konflikt, Opfer und Erlösung, es zerfällt das Zentrum einer Ordnung im Raum und einer Historie als Leitlinie, und es zerfällt die Zentralperspektive auf eine Topografie mit eindeutigen Zuordnungen. Nicht nur die wilden Attraktionen von Sex und Gewalt, Magie und Spektakel machen diesen Zerfall so faszinierend: Weil niemand der Held von Game of Thrones ist, werden alle Figuren wichtig und interessant. Aus dem zentralen Subjekt ist ein vernetztes System der Subjektivitäten geworden, und „Fantasy“ ist nur eine Chiffre dafür, Geschichte und Politik in einer offenen Form zu behandeln, jenseits des Mythos von einer Einheit von Wirklichkeit und Sinn.

Anders als in den angelsächsischen Ländern, wo George R. R. Martin mit seinen Romanen bereits für eine Revolution im Genre Fantasy gesorgt hatte (mitsamt einer konservativen Konterrevolution und den üblichen Anwürfen der bigotten Rechten), ist der Erfolg hierzulande vor allem der Fernsehserie selbst zu verdanken. Sie verändert noch einmal die Grenzen des Darstellbaren, sie ist das perfekte Gegenbild zur gewohnten zentristischen Tatort- und Traumschiff-Erzählweise, sie muss uns nichts mehr von einer heilen oder heilbaren Welt vormachen. Hier dürfen wir sowohl zynischer als auch ehrlicher sein als in unseren gewöhnlichen Programmen und Diskursen. In einer Fantasywelt, die uns paradoxerweise näher ist als die Mafia und das Ghetto in den USA: Game of Thrones ist auch ein Versuch über Europa. Und es wäre ein Leichtes, die Machthaber von heute mit denen von Westeros zu überblenden. Game of Thrones ist eine symbolische moralische Rache an der Macht und an den Mächtigen, und erklärt zugleich, warum es sinnlos ist, sich dagegen aufzulehnen. Ist das nun „Kritik“, oder ist es das Gegenteil, nihilistisch eingefärbte Affirmation? Oder ist das am Ende die falsche Frage?

Bei alledem ist Game of Thrones keine wirkliche Welterklärungsmaschine, schon eher eine Parodie darauf. Tyrion Lannister, der Gnom, der kleine böse Mann (durchaus genial gespielt von Peter Dinklage), der, vielleicht, diese Welt aus den Angeln hebt, weil man ihn ein paarmal zu viel zu opfern bereit ist, das ist auch ein Nachfahr (oder Vorfahr, wie man es nimmt) von Oskar Matzerath aus der Blechtrommel. Von allen Perspektiven, die es in Game of Thrones gibt, ist die von unten die genaueste und gefährlichste. Je größer etwas ist, desto sicherer kommt es zu Fall in der Welt von Westeros. Ist das schon eine Aussage? Eher nicht. Aber die Ermächtigung, sich in einer Erzählmaschine freier zu bewegen als gewohnt.

Von Georg Seeßlen ist gerade das E-Book Clint Eastwood. Eine amerikanische Ikone erschienen (Getidan, 7,99 €)

06:00 08.06.2015

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