he Kaiserzeit, die griechische Hochantike oder, wie in seinem Versepos Vom Schnee, in die Vor-Schwellenzeit der Moderne zu schicken, um in prismatischen Brechungen der eigenen Existenz auf die Spur zu kommen, auffällig quer zum Zeitgeist.Grünbeins Alter Ego ist diesmal René Descartes, jener Philosoph, von dem der Rationalismus des modernen europäischen Denkens seinen Ausgang nahm. Grünbein umreißt in seinen 42 streng in jeweils sieben Strophen á zehn Versen komponierten Gesängen zwei grandiose Situationstableaus, die im Hauptteil des Bandes, den 31 "Cantos", den 23-Jährigen in einem Dorf bei Ulm im Winter 1619/20 und dann den sterbenden Philosophen am Schwedischen Hof 1650/51 zeigen. Grünbein schöpft das reiche Assoziationsangebot des Wortes "Schnee" aus, um an diesem Leitwort entlang umfängliche Wahrnehmungs- und Entdeckungsgänge zu unternehmen: Schnee als weiße Fläche der tabula rasa, die weiße Kälte als Metonym für rationales, affektfreies Forschen, der Schneekristall als Beispiel für ästhetische Perfektion, Schnee als Korrespondenz zum Weißen im Auge, der Schnee als "abstraktes Weiß": "Schnee abstrahiert. Nehmt an, er hat das Bett gemacht/ Für die Vernunft."Im Großen und Ganzen entfaltet sich das Poem des Büchner-Preisträgers an drei Grundsträngen: Ein erster ist anthropologisch zentriert: Auf Descartes lässt sich mit guten Gründen jene Ganzheitlichkeit menschlicher Vermögen projizieren, die dem heillos zerrissenen Zeitgenossen nur mehr als Traum, Sehnsucht oder Utopierest zu Gebote steht. Deshalb fasziniert Descartes´ Versuch, Körper, Geist, Philosophie und Natur auf einen unbezweifelbaren Grund zurückzuführen. Grünbein sagt zu den Gründen, den Denker des 17. Jahrhunderts als alter ego zu wählen: "Mich interessiert dieses Dreieck aus Philosophie, naturwissenschaftlichem Denken und Literaturpoesie. Und dafür ist Descartes sozusagen der geeignete Protagonist, um das alles wieder in einer Person zu bündeln."Eine zweite Intentionslinie ist ästhetisch-poetologisch grundiert, vom Schneeweißen des Papiers vor dem kreativen Schöpfungsakt her. In seinem Essay Warum schriftlos leben? (2003) nimmt Grünbein die üblichen Plapperfragen nach Lesungen ("Warum schreiben Sie?", "Kann man davon leben?") zum Anlass, um die inhärenten Kränkungen hochgemut mit einer erneuten Nobilitierung der Poesie zu beantworten. Seine konjunktivische Ausgangsbefürchtung ist dabei eher eine herab gedimmte Zustandsbeschreibung: "Nur eine Gesellschaft, die selbst an ihrer Bestimmung irre wird, die in allem, was jenseits bloßer ökonomischer Reproduktion liegt, appetitlos geworden wäre, könnte sich so sehr gehen lassen, die so genannte schwierige Dichtung in Frage zu stellen." Dichtung befähige nicht nur, dem Terror der Gegenwart zu entkommen, sie allein sei in der Lage, das Gehirn als "unendlichen Zufluchtsraum" mit seinen "vielen Geheimhöhlen und Kavernen" auszuleuchten. "Sobald es um die inneren, traumhaften Zusammenhänge geht, sind alle anderen Kunstformen angewiesen auf eine Synthese durchs Wort. Der Traum, und das stellt sich erst schreibend heraus, ist das Wirkliche am Ich."Der Rückgriff auf ältere Dichtungstraditionen, etwa die des Barock, ist nicht nur bei Grünbein mit einer dezidierten Aufwertung des hohen Tons verbunden. Mit dem weiteren Rückgang an öffentlicher Beachtung tritt seit Mitte der neunziger Jahre ein bedeutender Teil der Gegenwartslyrik gleichsam die Flucht nach vorn an. Man denke etwa an Thomas Klings Definition des Verses als "Pathosbeschleuniger" oder an Raoul Schrotts Rehabilitation des "Erhabenen" als ästhetischer Kategorie.Die dritte Leitlinie im Großgedicht ist der Spannungsbogen zwischen Zeitgeschichte - Descartes Wirkungszeit fällt in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges - und seiner Entschlossenheit, in größter zeitgenössischer Wirrnis ringsum einen Neubeginn der Philosophie zu wagen. Dieses Moment der Selbst-Setzung in einer heillosen Umgebung ist es, der Grünbein fasziniert und in dem er nicht ohne Grund Parallelen zur heutigen Situation des Künstlers, des Intellektuellen, des Philosophen erblickt.Dass Grünbein so vehement auf die Urgründe modernen Philosophierens insistiert, hat allerdings seine Bewandtnis auch darin, dass er sich - einer Traditionslinie von Berkeley bis zum radikalen Konstruktivismus folgend - immer schon schwer getan hat, Gesellschaft strukturell und historisch zu fassen; sein Denkfixpunkt seit den Essays im Umkreis von Schädelbasislektion (1991) war immer die von der Einzelmonade aus gedachte Vorstellung von Gesellschaft als des Zusammentreffens, ja mehr noch des Aneinandervorbeiexistierens von Einzel-Kosmen. Das Ausmalen aller Nuancen der Wahrnehmung von Schnee und die abstrahierende Projektion als des verschlingenden Nichts im neuen Epos illustriert die Auffassung von Wirklichkeit als einer sprachlich vorstrukturierten Konstruktion des Bewusstseins. Was für die Behauptung des - zumal dichterischen - Einzelwillens einleuchtend erscheint, erweist sich in Hinsicht auf das reflektierende Erspüren von komplexen Gesellschaftszusammenhängen als zu kurz gegriffen: Grünbeins Muster in Gedicht und Essay verbindet Phänomenologie mit Erkenntnissen der Hirnforschung und anthropologisch interessanten Studien des Gruppenverhaltens höherer Wirbeltiere. Was als Basis für Gruppenverhalten noch Erklärungsimpulse liefert, muss zu vieles außer acht lassen, wenn Schichteninteressen, konkrete Machtverhältnisse und historisches Handeln ins Blickfeld geraten. Zugunsten scheinbar anthropologischer Gegebenheiten und in der Tat immer wiederkehrender Muster von menschlichem Verhalten verdampfen geschichtliche Differenzen ins Akzidentielle.Grünbeins Reflexionsmuster scheinen durch zwei Großideologeme immerfort bestätigt zu werden: Die Erinnerung an die Verachtung gegenüber dem Einzelleben und an die teleologisch fundierte Fortschrittsideologie im Osten sowie die marktterroristische Fetischisierung von technologischem Fortschritt und des Gegenwartmoments im Westen, die das Einzelleben ausschließlich Verwertungsinteressen unterwirft. Auf geniale Weise fangen Grünbeins Großgedichte das umfassende "Unbehagen in der Kultur" (Freud) von Unbehaglern aller Coleur auf - ohne allerdings wirklich schmerzhaft zu sein. Denn besänftigt wird die durch verstörende Einzelbilder möglicherweise aufgewühlte Seele durch eine stoische Verve in der Form, die, wie immer in der Klassik, auch Redundanz und Langeweile zeitigt, wenn die commune Geste aus Zählungsgründen theatralisch entschärft wird. Wenn ich dennoch ob der Einzelschönheit vieler Bildfindungen für das, was man universale Kälte nennen könnte, die Lektüre respektvoll und durchaus erwärmt beendet habe, so vielleicht auch mit der Hoffnung, dem Ausnahmedichter Grünbein mögen nach dieser Kraftanstrengung der Kristallisation wieder die Dschungelpfade zur Brennerei leichtfüßig nehmen. Sind doch Gedichte, wie Grünbein in seinem erwähnten Essay definiert, nicht zuletzt "für den, der das Hochprozentige schätzt, destilliertes Erleben, Abbreviaturen der Existenz, Erschütterungen und Verlautbarungen in Tropfenform."Um die Flüchtigkeit der Naturerscheinungen und ihrer Wahrnehmung im Verhältnis zu den "ewigen" Fragen der Existenz kreisen auch Hans Magnus Enzensbergers neue Gedichte, die wie immer im Fliegenden Robert-Sound der ironischen Uneigentlichkeit auf den Leser zu kommen. Ihre oft didaktisch forcierte Botschaft insistiert auf Entschleunigung, Kontemplation, Aufmerksamkeit für das Akzidentielle, das das Wesentliche birgt. Eine gefällige Methode, dies zu bewerkstelligen, ist die Konfrontation von technischen Termini mit subtilen Wahrnehmungszeichen der Intimität: "Die Vorzüge meiner Frau sind zu zahlreich / für ein Blatt Din A 4. / Sie ist ein Vielzeller mit knisternden Haaren, / die nachts, wenn sie schläft, vorzüglich gedeihen." Wer wollte da widersprechen. Gleich sind dergleichen Effekte doch sehr einfach zu haben.Vor über 25 Jahren hatte Enzensberger mit dem Poem Der Untergang der Titanic ein Großgedicht vorgelegt, das Eis, Ich und Es in großen Bögen zusammensah. Nun sind es die kleinen Bögen zwischen Himmel und Erde, schwarz und schneeweiß, an denen sich das Aufmerken entzündet, und das liest sich dann, wie im Gedicht Schwäne, so: "Daß sie weiß sind, das weiß doch jeder. / Schneeweiß wie die Flügelhauben der Nonnen, / das Ei, der Eisberg, schneeweiß, / mit einem Wort, wie der Schnee. / Bisher ist es noch jedesmal gut gegangen / mit den vier Jahreszeiten. Immer dasselbe: / Es schneit. Schlimmstenfalls eine Lawine." Die Pointe des Gedichtes, man ahnt es schon, besteht darin, dass das sprechende Ich entgegen bisheriger Erfahrung Hunderte von Schwänen vorbeiziehen sieht, und: "Jeder von ihnen war schwarz."Immer wieder dienen technisch-naturwissenschaftliche Symbolworte instrumenteller Vernunft, enervierende Alltagsverrichtungen und noch die in Kriegen "verwüsteten Dörfer" als Folien transzendenter Aufschwünge in kleine Mysterien, poetische Leuchtpunkte - so weit, so vertraut seit Baudelaire. Erschütternd ist aber die Durchsichtigkeit, mit der Enzensberger diese simple Konstruktion zum Verfahren zu kultivieren versucht. Erschütternd ist auch die Gleich-Gültigkeit, mit der die Prosa aufgenommener Welt differenzarm zum Poetisierungs-Material degradiert wird - und zwar durchgehend.Vieles von dem, was er hellsichtig 1989 in seinen Meldungen vom lyrischen Betrieb der deutschen Gegenwartslyrik ins Stammbuch schrieb, kehrt sich nun gegen ihn: die Geschwätzigkeit, die Beliebigkeit, das näselnde Parlando. Von Konzentration - eine der Grundbedingungen von Dichtung -, Durchdringungsanspruch oder Versraffinesse übrig geblieben ist - matschiges Räsonieren: "die waren doch auch einmal entflammt, / früher, irgendwann, selbstvergessen, / außer sich, strahlend / vor Übermut, oder nicht? / Wie kam es? Seit wann? Und warum? / Draußen der Schnee ist auch schon wieder // zu Matsch geworden." Verräterisch ist eine Akkumulationsmanie, die in jedem zweiten Gedicht Raum greift und nur einen Effekt zeitigt: den der Austauschbarkeit. Ebenso die Pose, den Gedichtgang mit der Sprachgeste pointieren zu wollen, das Gegenteil des Erwägten als ebenso stringent anzusehen : "Das Energiefeld der Toten // ... hilft, vielleicht bis ans Ende der Welt, / vielleicht auch nicht"; "Wenn ihr könnt, verzeiht mir. // Oder laßt es bleiben." Und so weiter, und so fort. Und auch die Verächtlichkeit, mit der Enzensberger alle "Zu-kurz-Gekommenen" bedenkt: "Unterlassen habe ich es, / dem Penner die Bruderhand zu küssen, / und beizeiten zu gießen / die fleißigen Lieschen des Nachbarn", wird durch keinerlei ästhetische Verrücktheit aufgewogen, wie man es aus der Geschichte der modernen Kunst kennt. Die Überschaubarkeit der handwerklichen Mittel lässt den Leser denn auch bei der Lektüre eher die Bräsigkeiten oder Victory-Gesten unserer politsch-wirtschaftlichen Elite-Lichtgestalten assoziieren. Insofern ist der Gedichtband als Beruhigungsdroge für gestresste Manager durchaus zu empfehlen.Natürlich ist Enzensbergers Die Geschichte der Wolken in den großen Feuilletons, in den Kultursendungen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks ausnahmslos wohlwollend bis euphorisch besprochen worden. Mit Bourdieu ließe sich auf das beachtliche symbolische Kapital der Marke "HME" hinweisen und die damit verbundenen bedingten Reflexe der Kritiker oder schlicht auf den Goutierungs-Filz im Kulturbetrieb. Wem Enzensberger verlässlicher Reflexionsbegleiter durch die Lebensgeschichte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war, den müsste die seit einigen Gedichtbänden bereits angedeutete Selbstdemontage dieses Lyrikers mit Gram erfüllen.Durs Grünbein: Vom Schnee oder Descartes in Deutschland. Gedichte. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2003; 141 S., 19,90 EURHans Magnus Enzensberger: Die Geschichte der Wolken, 99 Meditationen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2003, 149 S., 19,90 EUR