Nachdem sich die 28-jährige Sarah Kane am 20. Februar 1999 in London an einem Schnürsenkel erhängt hatte, war schnell die Rede davon, dass eine der bedeutendsten Dramatikerinnen der Gegenwart gestorben sei. Edward Bond schrieb seinerzeit, dass ihr Tod der "erste des einundzwanzigsten Jahrhunderts" sei. Für den Altmeister der britischen Dramatik sind die wenigen Theaterstücke Kanes keine, die theatralische Spiele mit der Realität treiben. Es seien vielmehr solche, die Realität geradezu verändern.
Große Worte, unterstützt mit schwergewichtigen Gewährsmännern - von Sophokles über Shakespeare bis Büchner. Solche Zuschreibungen scheinen so richtig wie falsch zu sein. In jedem Fall haben sie am Mythos Sarah Kane mitgewirkt, der sich als klebrige Bedeutungsschicht über die Texte schiebt. Glorifizierende Vereinnahmungen begünstigen bekanntermaßen die billige Verstehensweise: Direkt und autobiografisch werden die Dichtungen für baren Ausdruck der Autorenseele genommen. Aber auch und gerade bei Kane ist der Text klüger als seine Verfasserin. Drei aktuelle Inszenierungen liefern dafür den nachdrücklichen Beweis.
Nora Somaini hat sich mit ihrer Arbeit am Dresdner Theater in der Fabrik dabei am weitesten vorgewagt. Sie hat Gier (Crave), das vorletzte Stück von Kane, in ihre eigene Sprache übersetzt: in ein chorisches Sprechen, das genauso archaisch wie gegenwärtig ist. Das besticht. Denn Kanes Text wurde bislang mit Vorliebe als martialisches Gewalttheater oder neo-realistische Tragödie (miss)verstanden. Dabei geht es ihm weder um die Psychologie einzelner Figuren, noch um bloßes Problematisieren herrschender Gewalt. Schon die Gestalt des Textes unterbindet jeglichen Verdacht auf Abbildrealismus. Vier namentlich nicht ausgewiesene Sprecher werfen mit scheinbar zusammenhanglosen Erfahrungs- und Schmerzfragmenten um sich. Dabei forscht Kane nicht nach identitätsstiftenden Bannformeln. Sie fragt vielmehr - so in einem Gespräch - "wie man trotz aller Gewalt weiter lieben und hoffen kann". Auch Gier dreht sich um Liebe in einer für Liebe scheinbar unmöglichen Welt. Nur der Tod kann dazu befreien, wonach die beiden Frauen und Männer der Textvorlage gieren.
Derlei radikale Liebes- und Todeslogik setzt sprachliche Spuren. Der Text ist komponiert wie ein polyphones Musikstück, ist getrieben vom hämmernden Rhythmus, der auch in der deutschen Übersetzung von Marius von Mayenburg erhalten bleibt. Den Takt dieses Rhythmus hat die Dresdner Inszenierung auf drei Frauen und drei Männer verteilt, die kein Kollektiv, aber eine Gruppe bilden. Alle sind von den gleichen drängenden Fragen, vom gleichen Anrennen gegen das Absolute infiziert. Und doch unterschieden. Kleine Macken und stimmliche Variationen trennen die Sprecher. An den Bauchnabel fassen oder am Ausschnitt fummeln sind solche unauffällige Zeichen, die fragilen Figuren zu benennen. Genauso wie der gekonnte Wechsel zwischen Solo und Tutti. Manchmal erzählt einer etwas ins Mikrofon, manchmal reden zwei und schauen sich an. Mitunter wird es körperlich, von Zeit zu Zeit sogar verbindlich. Aber die Beziehungen sind provisorisch, die Gefühle immer gemischt. Keine Glückstreffer, allenfalls Glücksmomente, die diesen Figuren zufallen. Und auch die sind eher eingebildet denn wirklich. Alles ist von Vergeblichkeit angefressen und in dissonante Schwingungen versetzt, die selbst dann noch sirren, wenn Schweigen durch das Reden bricht - wie Schüsse in der Nacht.
So setzt der ungemein präzise Abend auch ein. Die Darsteller stürmen in wilder Schießerei über eine leere Bühne. Es ist laut, es ist hektisch. Bis alle hingestreckt auf dem dunklen Boden liegen und Stille einkehrt. Eine unangenehme, bestürzende Stille. Als Verwundete oder Tote kehren sie vorsichtig ins Bühnengeschehen zurück. Und sind keine Figuren mehr, sondern Chiffren für das unerbittliche Drama des Lebens. So deutlich und unnahbar wie die Bilder eines Alptraums. Der Zweck des Dramas ist, das Töten und Sterben als Bühnenstoff nicht zu bearbeiten, sondern zu gestalten. Somaini weicht von dieser Vorgabe in keinem Moment ab. Der gesamte Abend ist dem (gelungenen) Versuch gewidmet, dem Unerbittlichen Form zu geben.
Die sechs chiffrierten Figuren sind damit mehr als Zeitgenossen und weniger als Kunstfiguren. Sie sind die Partitur gegenwärtiger Gemengelage. Dass sie auf riesige Prospekte im Bühnenhintergrund gemalt sind, ist fast schon überflüssig. Wir wissen auch so, dass Individualität projizierte Hoffnung und keine sichere Landschaft ist. Sie sprechen an einer Stelle auf stockdunkler Bühne, singen am Ende liturgisch (und böse ironisch) ihr "glücklich und frei" und schreien immer aneinander vorbei - und das Publikum an die Wand. Weil sie "ich" nicht sagen können und "du" so gern sprechen möchten. Weil sie nur im Chor mit der fremden Menge ihre Sehnsucht herauszubrüllen vermögen.
Ganz anders in der Inszenierung von Alejandro Quintana an der Kammerbühne des Staatstheaters Cottbus. Hier sind die vier Stimmen der Textvorlage beinahe in klassischem Rollenspiel untergebracht - obwohl die Bühne ganz darauf angelegt ist, jede Tendenz zur Charakterstudie zu unterbinden. Zwei Frauen und Männer in Ballkleidung irren durch einen quadratischen Plexiglaskasten, dessen Boden gebrochene Statuen und Kieselsteine bedecken. Sie hangeln sich an den Scheiben entlang und stieren ins Publikum, das an zwei gegenüberliegenden Seiten in das geschlossene Universum barer Verzweiflung blickt. Die verzweifelten Vier tragen das Herz immer auf der Zunge und wissen nur zu genau, dass es dort am falschen Ort sitzt. Wie Fische in einem wasserlosen Aquarium schnappen sie nach Überlebensluft und fallen in der größten Not über sich her. Ein Exzess aus Verlangen und Vernichten wütet in dem Glashaus, wo alle mit Steinen werfen und immer sich selbst treffen.
Es knirscht, wenn sie über den Kiesel aufeinander zu gehen und einander den Rücken kehren. Ein ununterschiedenes Knirschen, das zwangsläufig im Kleidertausch endet - als Ausdruck größter Nähe, die zugleich größte Entfernung ist. Die Szene ist von dem chilenischen Regisseur als Zentrum angelegt. Unterstrichen mit hektischen Schmierereien, die die Rasenden in roter Farbe auf die Scheiben werfen. Sätze wie "Herz gebrochen - was willst du mehr" sind dann zu lesen. Während einer mit einem Gartenschlauch hantiert. Ein schönes Bild. Aber die Verzweiflung wirkt antrainiert. Vieles bleibt Geste und Behauptung, weil die darstellerische Grundhaltung zu stark an staatstragendes Schauspielertheater und rampenbewährtes Rollenspiel erinnert. Die Radikalität des Textes wird tendenziell in weiche Psychologie umgemünzt. Kein wirklich überzeugender Tauschhandel, verliert der Text doch seine (musikalische) Schärfe und Sogwirkung. Allerdings gewinnt er auch, an Plastizität und Anschaulichkeit. Vielleicht eine Möglichkeit, die strengen Sätze dem Publikum ins Hirn zu brennen.
Derlei Zugeständnisse sind allerdings nicht wirklich vonnöten. Die Zuschauer können sich der schmerzenden Wahrhaftigkeit des Textes so oder so nicht entziehen. Auch nicht an der Berliner Schaubühne. Intendant Thomas Ostermeier hat in seiner Inszenierung die vier stammelnden Seelen auf schmale, hohe Kästen platziert. Hinter Mikrofonen sitzen und stehen Alltagsmenschen, die von ihren Plattformen herab ins Parkett flüstern, skandieren oder raunen. Auch er hat seine Arbeit nach musikalischen Prinzipien organisiert. Es ist eine Fuge für vier Stimmen geworden. Aus der anfänglich autistischen Sprechhaltung werden sukzessive gemeinsame Dissonanzen. Dennoch sind durchweg die einzelnen Stimmen autonom geführt. Schon deshalb, weil das Bühnenbild körperliche Nähe verhindert. Ostermeiers Tonsatz erinnert an die Spielweise Glenn Goulds. Gould hat die Melodielinien des Bachschen Wohltemperierten Claviers isoliert und gegeneinander geschoben - und trotzdem zusammengehalten. Aus diesem Spagat entsteht die Spannung. Hier wie dort.
Sozusagen als Generalbass hat Ostermeier den Satz "Ich fühle nichts" gewählt. Das irritiert. Der Abend erhält damit eine merkwürdig selbstquälerische Linie. Passend dazu werden zeitweise die Kästen unter den Spielern illuminiert. Zuckende und atmende Puppen im grünlichen Lichtschimmer tauchen auf. Vielleicht die nach unten gefallenen Schatten, vielleicht die Form gewordene Angst der Subjektfragmente darüber. Der Kanesche Text wird so in ein Verdrängungsszenario transformiert. Die harschen Sätze pendeln zwischen übergroßer Nähe und beklemmender Ferne zur verbannten, weil zerstörerischen Konfrontation mit dem Unerbittlichen.
Die einzelnen Interpretationsversuche mögen alle an ihre Grenzen geraten. Es sind solche, die radikale Texte vorgeben - wie eben Gier von Sarah Kane, an dem man nur scheitern kann. Weil der Text die Realität verändert, die seiner Leser und Zuschauer.
Theater in der Fabrik, Dresden, Tharandter Straße 33. Karten unter (03 51) 42 14 505, am 12. und 13. Mai, jeweils 20 Uhr
Kammerbühne am Staatstheater Cottbus, Cottbus, Wernerstraße 60. Karten unter (03 55) 78 24 170, am 19. Mai, 19.30 Uhr
Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, Kurfürstendamm 153. Karten unter (030) 89 00 23
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