Baum und Koralle

Der Inhalt des blauen Bändchens, auf dem in goldgelben Lettern Darwins Korallen steht, ist, wie sein Verfasser Horst Bredekamp betont, als Essay zu verstehen, dessen Ausgangs- und Endpunkt Darwins Doppelgesicht ist. Sowohl in die Zukunft als auch in die Vergangenheit blickend, zeigt sein "Januskopf" Darwin als Vernichter und Vollender der Naturphilosophie. Doch heute ist nicht die Zerstörung ihrer Tradition das Revolutionäre an Darwin, sondern seine Wahrung der Tradition: Sie ist der "wahrhaft umwälzende Akt", von dem aus Bredekamp über die Renaissance und das Mittelalter bis in die Naturphilosophie der Antike zurückführt. Denn Darwins Begeisterung über "die Schönheit und unendliche Komplexität der Evolution", die er in Die Entstehung der Arten ausspricht, korrespondiert mitten in der Moderne mit der von Lukrez und anderen besungenen Vorstellung, dass die Schöpfung das Werk der "Natur als Künstlerin" gewesen ist.

Von dieser Vorstellung war in Gott gegen Darwin, der Titelgeschichte des Spiegel, die zur Jahreswende 2005/06 den Kulturkampf in den USA als Front zwischen "Evolutionismus" und "Theismus" darstellte, keine Rede. Verständlicherweise. Die Geschichte hätte nämlich dann "Darwin gegen Gott - im Bund mit der Künstlerin Natur" lauten und zum Bruch mit der bisherigen Darwin-Rezeption führen müssen. Bredekamp zielt auf diesen Bruch. Aus diesem Grund stellt er die Reduktion Darwins auf den Kampf ums Dasein und dessen Apriori, die Ersetzung des Schöpfers durch den Affen, als "postdarwinistische Verarmung" des Wissens in Frage. Mit dem Sozialdarwinismus of the fittest, der "evolutionistischen" Position im US-Kulturkampf, hat die Vorstellung von der Künstlerin Natur ebenso wenig zu tun, wie mit dem Kreationismus der "theistischen" Position, die sich auf einen durch die Evolutionstheorie längst überflüssigen Schöpfer fixiert.

Darwin selbst spricht von einem "Mord", den er am Schöpfer beging. Mit Freud ließe er sich auf den Mord des Sohnes am Vater beziehen, auf Ödipus, der zugleich mit der Mutter schläft. Ihre Position als leibliche Mutter ist in der Antike von der Künstlerin Natur nicht zu trennen, womit bei Darwin die sexuelle Schlüsselstellung des Weiblichen übereinstimmt, die Bredekamp pointiert. Dennoch wählt er keinen psychoanalytischen, sondern einen ikonologischen Weg, um Darwins Verhältnis zur Natur zu erkunden, innerhalb dessen sich die Bilder des Baums und der Koralle gegenüber stehen. Jener ist mit dem monarchischen Modell der Schöpfungsordnung, diese ist mit dem anarchischen Modell einer unendlichen Variabilität der Natur verbunden, die in der "Grandeur" ihrer "wundervollen Formen", wie Darwin schreibt, sich keinem Schema der Ordnung fügt.

Zwischen Baum und Koralle entfaltet sich der Essay rund um die Frage, die auf dem Rücken des blauen Bändchens, ebenfalls mit goldgelben Lettern, angekündigt ist: "Lebensbaum mit dem Menschen als Krone oder Entwicklung der Arten nach allen Seiten?" Darwins Antwort kulminiert, je mehr er das Modell des Baums in das der Koralle überführt, in der Notiz: "Der Baum des Lebens sollte vielleicht Koralle des Lebens genannt werden". Obwohl diese Notiz weder den Baum noch den auf ihm lebenden Affen, sondern die Koralle als "Ursprung" des Menschen suggeriert, ist sie auf die Wende zu beziehen, die Darwin ebenso wie Kopernikus und Freud je mit der Begründung angelastet wird, dass sie eine Kränkung des Menschen impliziere: Bei Darwin, weil er kein Sohn eines Schöpfers, bei Kopernikus, weil er nur ein Teilchen der um die Sonne sich drehenden Erde, bei Freud, weil er nicht der Herr seines Bewusstseins, sondern der Sklave seines Unbewussten ist, in dessen Meer er untergeht. Mit Blick auf die Koralle wäre diese Kränkung also uferlos, gälte nicht: Bei Darwin ist der Mensch das Ergebnis einer Evolution, deren Entwicklung sich nicht gemäß der Logik von Stufen, Leitern, Ketten als diejenige zweckgerichteter Hierarchien beschreiben lässt, weil sie eine gleichberechtigte Entwicklung aller Arten nach allen Seiten und darum keinerlei Kränkung für den Menschen ist.

Darwins Favorisierung der Koralle erklärt sich also in erster Linie durch das von ihr gebotene egalitäre Modell, das sich in der Naturphilosophie als Modell der "Republik" tradiert, in der die Koralle der "emsige Arbeiter" ist, aus dessen Einzelheit sich die Gesamtheit der Lebenden und Toten in der Weise zusammensetzt, dass die Lebenden in den Körper der Toten übergehen, das heißt: In der Gegenwart eines Korallenstocks oder -riffs ist die Vergangenheit und Zukunft als zeitlicher Prozess präsent. Aufgrund dieses Modells wird Darwin zum Opponenten Lamarcks, der sich ebenfalls um eine Darstellung der Evolution bemüht. Dabei setzt er jedoch das Modell des Baums als Kompromiss zwischen ewigem Schöpfungs-Plan und zeitlichem Werden ein, um einen Konflikt zwischen Kirche und Wissenschaft zu vermeiden. Darwin sieht sich diesem Kompromiss nicht verpflichtet. Für ihn ist die Koralle "ein Modell der Evolution, das den zeitlichen Prozess ... entschiedener als das Baummuster zu visualisieren vermochte", da es beides sichtbar machte: "Die Trennung von noch lebenden und bereits ausgestorbenen Arten", und die Verzweigungen und Verästelungen ihrer auseinander strebenden Entwicklungen durch die "Verbuschung" dieses Modells.

Damit war Lamarcks Kompromiss zugunsten einer zeitlichen Dynamik überwunden, die auf der Ebene der Gegenwart und derjenigen der Archäologie mittels Punkten für ausgestorbene Arten, und mittels Linien für lebende, lesbar ist: "Mit dieser Differenzierung von Punkten und Linien hatte Darwin seinen epochalen Einspruch gegenüber Lamarck mit der Schlagkraft der beiden einfachsten Elemente der Geometrie versehen. Erstmals besaß die Evolution eine visuelle Form". Die Zeichnungen Darwins sind darum von einer "kaum zu übertreibenden wissenschafts- und kulturgeschichtlichen Bedeutung", so Bredekamp, weil sie "die Tradition der Lebens- und Naturbaummodelle erstmals nicht als gegebenen Plan, sondern als zeitlich sich entwickelnden Prozess formulieren".

Seine "wuchernde Struktur" ist auf einer dritten Zeichnung zu sehen (Bild), über die Darwin als Motto schrieb: "I think". Wie es scheint, handelt es sich um das cartesianische Cogito. Und doch bezieht sich dieses "I think" nicht auf sich selbst im Sinne des "›Ich denke, also bin ich‹", sondern es bezieht sich auf die Evolution und drückt sich in der Bewegung der zeichnenden Hand aus, die "früher und unmittelbarer" als das sprachlich vermittelte, nachträgliche Denken ist. Der "Wert" der Zeichnungen Darwins bemisst sich also nicht nach ihrer handwerklichen Könnerschaft, die, wie er selbst bekennt, bei ihm zu wünschen übrig lässt, sondern nach "ihrer Fähigkeit den gedanklichen Prozess zu forcieren". Das Bild ist keine Illustration, es ist der "aktive Träger des Denkprozesses", den Bredekamp mit der Lupe untersucht, um in ihm das "Unwillentliche" und "Nebensächliche" aufzuspüren: Das winzige Detail, das etwas bisher Unsichtbares sichtbar macht.

Ein solches Detail ist die "Verbuschung", die fächerartige Aufspreizung seiner Verästelungen, die das Modell der Koralle zeigt. Nach Bredekamp erklärt dieses Detail die Differenz, die zwischen Bild und Text bezüglich des Diagramms mit dem Titel "Natürliche Auslese" in Die Entstehung der Arten besteht. Denn das Bild, das zu einer der einflussreichsten Darstellungen der Naturwissenschaft wurde, bezieht sich auf das Korallen-, der Text auf das Baum-Modell, was folgende Frage aufwirft: Hat Darwin nicht doch den Baum anstelle der Koralle eingesetzt? Hat er ihrer "alternativen Bildsymbolik", die auf die Künstlerin Natur verweist, nicht doch eine Absage erteilt? Die Beweisführung, dass dem nicht so ist, geht bis ins winzigste Detail, sie kann also hier nur zusammengefasst werden: Darwin hat das Modell der Koralle auf der Ebene des Bildes nie aufgegeben, die "Verbuschung" des Diagramms ist dafür ein Indiz; doch auf der Ebene des Textes finden sich dem widersprechende Äußerungen, die der Konkurrenz mit A. R. Wallace geschuldet sind.

Wallace schien im Prioritätenstreit um das Evolutionskonzept Darwin den Rang abzulaufen - und dies anhand des Baum-Modells. Darwin greift daraufhin, Wallace überholend, das in seiner Auseinandersetzung mit Lamarck verabschiedete Modell wieder auf: "Dies ist, glaube ich, der Ursprung der Klassifikation ... aller organischen Wesen aller Zeiten. Diese scheinen sich wie ein Baum von einem gemeinsamen Stamm zu verzweigen oder unterzuverästeln". Das Schema der Klassifikation wird anerkannt, doch seine Gültigkeit wird dem Glauben an dessen Schein zugewiesen. Für das Diagramm in Die Entstehung der Arten heißt dies: Selbst wenn es unter Bezug auf den Text als Baumstruktur rezipiert worden ist, unter Bezug auf das Bild ist seine Korallenstruktur unverkennbar. Aus dem Widerspruch zwischen Bild und Text ergibt sich eine "semantische Lücke", die zum einen auf den Vorrang des Ästhetischen vor dem Logischen, zum zweiten auf die Verschiebung der Frage nach der Natur hin auf die nach ihrer Darstellung, zum dritten auf die Beziehung zwischen Kunst und Naturwissenschaft oder, bei Darwin, auf die zwischen Kunst und Biologie verweist.

Beide versuchen innerhalb der Tradition der Naturphilosophie, vor allem seit der Renaissance, dasselbe Problem zu lösen: Wie ist die unendliche Variabilität der Natur ohne eine Reduktion ihrer Lebensäußerungen und -formen zu visualisieren? Dabei gilt für den Künstler wie für den Forscher, dass dieser Versuch mit dem Sehen, Aussuchen, Abbrechen und Mitnehmen eines Naturdings beginnt, das, weitere Bearbeitungsschritte eingeschlossen wie die des Sammelns, Eingliederns, Kodifizierens und so fort, zur "fremden Kostbarkeit" oder zum Kunstwerk wird. Eben dies trifft auch für die kleine, von Darwin bei seiner Forschungsreise auf der Beagle mitgenommene Alge zu, für die Amphiroa Orbignyana, die er für eine Koralle hielt und die, wie Bredekamp zeigt, in der Struktur der "Verbuschung" des Diagramms in Die Entstehung der Arten Jahrzehnte später wiederkehrt.

Entsprechend dieser Verwandlung eines Naturdings in ein Kunstwerk, das in nichts anderem als darin besteht, dass dieses Ding über seine bloße Existenz hinaus Bedeutung erhält, vertritt Bredekamp: "Man wird ... Darwins Antriebskräfte kaum ausloten können, wenn man ihn nicht als einen konstruktiven Ikonologen begreift". Bilder schaffend, verhält er sich jedoch nicht mimetisch zur Natur: Er konstruiert sie neu auf der Ebene der Kultur. Dabei ist die Koralle selbst die Brücke zwischen Natur und Kultur, deren Kunst, das eine in das andere zu verwandeln, von Ovid als "evolutionäres Urwissen" besungen wird: "Immer noch bleibt den Korallen das nämliche Wesen, sie werden hart, wenn die Luft sie berührt, und was in dem Meere Gezweig war, wird, enthoben dem Meer, zu starrem Gesteine gestaltet". Darwin gründet die Überzeugung, dass "dem Schlachten der natürlichen Auslese eine ästhetische Komponente entgegenläuft", auf die Korallen als den "Zeichen des Überflusses der Künstlerin Natur, die sich dem Menschen durch Versteinerung ... offenbart". Darum erscheinen die Korallen in diesem Schlachten, "ähnlich dem Regenbogen, als Motto einer Natur, die mit dem Menschen Frieden geschlossen hatte".

Heute, im Stadium der "postdarwinistischen Verarmung des Wissens", in dem das Schlachten im Kampf ums Dasein die Form der Sequenzierung und Rekombination der Gene, quer durch alle Arten, angenommen hat; heute muss die vergessene Bildsymbolik der Naturphilosophie erinnert werden, da die Gestalt aller Lebewesen inzwischen auflösbar und, rückwirkend, durch bildgebende Verfahren zu visualisieren ist, bei denen das Denken der zeichnenden Hand nichts mehr zu sagen hat. Wie dieser Krieg im Frieden wirkt, das zeigt die Perseus-Statue von Cellini, die unter den prachtvollen Abbildungen des blauen Bändchens zu finden ist. Perseus oder der Mensch, der in seinem Kampf ums Dasein die Natur zur Feindin erklärt, reckt das von ihm abgeschlagene Haupt der Medusa hoch, während sie sich ihm dennoch als Freundin hingibt, das heißt: Das ihrem Hals entströmende Blut erstarrt, als ob es eine Koralle im Übergang von der Natur zur Kultur darstellt, zur Traube.

Horst Bredekamp: Darwins Korallen. Frühe Evolutionsmodelle und die Tradition der Naturgeschichte. Wagenbach, Berlin 2005, 112 S., 22,50 EUR