Goethes Amouren, in Senftenberg auf die Bühne gebrachtDas ist kein Einzelfall, sondern eher die Normalität von Löschs Theaterarbeit. Zuletzt wurden Justiz und Boulevardpresse bemüht, als am Ende seiner Hamburger Marat-Inszenierung der Chor aus Hartz-IV-Beziehern und Mindest- und Schwerstbehindertenrentnern die Namen von 28 Hamburger Millionären und Milliardären verlas, die zu den 300 reichsten Deutschen gehören.Einzelfall ist Lösch als Regisseur, der es bis auf die Titel des Boulevards schafft. Er arbeitet sich an Gewaltverhältnissen ab und dockt sich, ob in Dresden, Stuttgart, Leipzig oder Hamburg, an die lokalen politischen Gegebenheiten an. In Stuttgart verortete er Lars von Triers Dogville im Schwäbischen, schüttete kiloweise Äpfel aus der Region auf die Bühne und ließ einen ehemaligen Chef der Stuttgarter Mercedes-Niederlassung in der Rolle des Mafiabosses über wirtschaftliche Verantwortung im Kapitalismus diskutieren. In Leipzig setzte er sich mit Elfriede Jelineks Sportstück provokativ mit dem Mythos der „Sportstadt Leipzig“ nach der erfolgreichen nationalen Olympiabewerbung auseinander.Klare AbsichtenMännerkörper, genutzt und verbraucht; Männerbündelei, die in rechtsradikaler, Baseball bewehrter Schlägeraktion mündet; Siege, die sich gegen Fremde und Fremdes wenden: All das wird in kabaretthaft übersteigerter Auseinandersetzung mit Geschichte, Mythos und Realität von Leipzig untersucht. Sport erscheint als Krieg nach innen und außen. So beschuldigen Schwimmerinnen mit Goldmedaillen über ihren DDR-Trainingsanzügen im Streitgespräch einen Sportfunktionär menschen- und frauenverachtenden Dopings. Es geht um Identitätssuche – ob „Pallas Athene Kristin Otto“ erwähnt wird oder die unaufgearbeitete Geschichte des Leipziger Instituts für angewandte Trainingswissenschaften. In dieser kräftigen Inszenierung Löschs wird auch seine größte Schwäche deutlich: Er will manchmal zu viel erzählen, anklagen und beweisen.In seinen besten Inszenierungen – die ohne seine vorzüglichen Dramaturgen Stephan Schnabel oder Beate Seidel nicht zu denken sind – aber öffnet Lösch von ihm inszenierte (klassische) Stücktexte für so disparate wie einander widersprechende Gefühle und Sätze von Laien. Wie bei den Dresdner Webern, wo der Laienchor seine eigenen Erfahrungen von Arbeitslosigkeit mit denen von Hauptmanns Figuren in der Verzweiflung von Theater-Kunstfiguren vereint hat.Daher ist es so überfällig wie wichtig, dass Volker Lösch in diesem Jahr endlich zum Berliner Theatertreffen eingeladen worden ist mit dem Hamburger Marat. Denn das Merkwürdige ist, dass dieser Regisseur, der mit seiner ganz eigenen Form politisch engagierten Theaters das Publikum erreicht und spaltet wie derzeit kein anderer, und dessen Inszenierungen zu heftigen politischen wie ästhetischen Diskussionen führen, von vielen Theaterkritikern angegriffen wird. Plakativ und agitproppig sei sein Theater, als ob dies (nach Piscator und in unseren Zeiten) ein Vorwurf sein könnte. Wenn René Pollesch bei seinen routiniert in sich kreisenden Stücken über „Globalisierung und Neoliberalismus“ von den beteiligten Theaterleuten ausgeht, so kommt dabei ein anderes Theater heraus. Dessen angeblich demokratisches Zustandekommen kann aber kein Argument gegen die gewissermaßen autoritäre Arbeit von Lösch sein.Sicher: Jeder Inszenierung von Lösch liegt eine klare Absicht und eine feste Meinung zugrunde. Das hält mancher für schrecklich, weil dadurch die Laien bei Lösch ihrer Authentizität beraubt würden und zum modernen „Ornament der Masse“ (Kracauer) verkämen – so vereinen sich Missverständnisse und Vorurteile. Gegen die drei Beispiele aus Inszenierungen von Volker Lösch zu setzen sind.Ein dreißigköpfiger Laienchor Dresdner Bürger steht vor dem Vorhang im Staatsschauspiel. Ein jeder gibt seine Liebeserklärung an Dresden ab. Die Stadt wird beschwärmt als Heile-Welt-Idylle, und die Bühne für Volker Löschs Woyzeck-Inszenierung öffnet sich für eine Schneekugel, in der sich vor beschneitem Marienkirchen-Panorama Maries Wohnung als Sofalandschaft zu einem Kleingarten weitet, an dem die Elbe als Bühnenrinnsal vorbeifließt. Die Texte entstammen über 500 Fragebögen, und sie laden sich immer mehr mit gesellschaftlichen Ängsten und rechten Vorurteilen auf. Eindeutig ist hier alles und nichts, und die Gewalt, die Büchners Figuren dann erregt und bewegt, kommt aus der rechten Mitte der Gesellschaft.Im Stadtbild Dresdens sind nach der Wende viele Wunden verheilt, die der Angriff alliierter Bomber im Februar 1945 geschlagen hat. Aber die Wunde im Selbstverständnis der Dresdner Bürger schmerzt noch und die Auseinandersetzung mit der Geschichte schwankt zwischen Verdrängung und Anklage. In Die Wunde Dresden hat Volker Lösch seinen Bürgerchor in ein strahlend weißes Sanatorium gesteckt. Hier singen die Dresdner das Studentenlied Flamme empor, schütteln im Takt des Liedes ihr Bettzeug auf und ziehen braune Bademäntel an. (Dabei verweist die Zeile „Wir brennen“ sowohl auf die Begeisterung für den Nationalsozialismus wie auf das Schicksal der Stadt.) Wie bei Büchner bricht der Schmerz hier mit Aggression aus den Menschen heraus.Dialog mit der GegenwartAuch in Hamburg treten die „Statisten der Geschichte“ (Jürgen Habermas) vor den Vorhang. Doch im Deutschen Schauspielhaus zerfällt Löschs Laienchor in Marat, was ist aus unserer Revolution geworden? (frei nach dem Marat-Stück von Peter Weiss) zunächst in Einzelpersonen. Jeder erzählt seine Probleme, um sich dann mit anderen zu kleinen Gruppen oder zum großen Chor zu vereinen. Dabei kommen die Chormitglieder nicht nur zu ihrem Ausdruck, sondern auch zu ihrem Recht, um eine Forderung von Walter Benjamin zu zitieren. Denn wie hier in einer Aldi/Lidl-Gummizelle agiert wird, während draußen mit Lenin, Dutschke, Castro und Lafontaine Ikonen der Hoffnung vorbeischweben, das ist in seiner wütenden Deutlichkeit, mit der soziales Elend benannt wird, von einer enormen szenischen Virtuosität, Ehrlichkeit und klaren Uneindeutigkeit.Jedes Theater, selbst oder gerade das, was eine eigene Kunstwelt zu behaupten sucht, meint stets die Wirklichkeit. So ist der Begriff „Gegenwartstheater“ ebenso eine Tautologie wie der des „politischen Theaters“. In Zeiten, in denen Laien als „Experten des Alltags“ bei Rimini Protokoll ein „Theater der Selbstauskunft“ vorführen, indem sie sich mit ihrem Leben zu einem Thema spielerisch in Beziehung setzen; in Zeiten, in denen das Theater die Menschen sowohl auf die Bühne holt wie sie in ihren Wohn- und Lebensräumen besucht, heißt es, das Theater sei wieder politisch geworden.Als wäre es je unpolitisch zu denken gewesen! „Es gibt kein Entkommen vor dem Sozialen“, betont der Filmemacher Andres Veiel, der mit Gesine Schmidt Autor des Dokumentarstücks Der Kick (über den Mord in Potzlow) ist. Dabei geht es ihm wie auch Volker Lösch nicht um direkte Rekonstruktion. Das Dargestellte wird vielmehr auseinandergenommen, befragt und neu zusammengesetzt. Auf diese Weise sollen die Widersprüche einer Gesellschaft gefunden werden. Der utopische Moment dieses Theaters entsteht im Nach- und Weiterdenken der Zuschauer. Weshalb zu vielen Inszenierungen von Lösch, der, anders als Veiel, bereits in seinen Inszenierungen Erklärungen anbietet, die anschließende Publikumsdiskussion gehört.Das Theater ist in Deutschland als Medium bürgerlicher Selbstverständigung und -bestätigung entstanden. Deshalb hat es soziale Konflikte lange verklärt. Noch heute wird jedem sozial engagierten Theatermacher vorgeworfen, dass die Darstellung einer sozialen Unterschicht auf dem Theater nicht die Betroffenen, sondern vor allem das Bürgertum erreiche, das bestenfalls empört und mitleidig reagiere, sich meist aber voyeuristisch entlaste. Während sich Theater früher einem Bildungsauftrag verpflichtet gefühlt hat, geht es ihm heute um einen Forschungsauftrag. Das meint nicht, Realität eins zu eins abbilden zu wollen, sondern sich mit ihr in den Dialog zu begeben. Genau das macht Volker Lösch. Und wenn er sich dabei auch noch in Auseinandersetzung mit einem vorhandenen Stücktext begibt, gelingen ihm Inszenierungen, über die sich wunderbar streiten lässt.Was kann Theater mehr erreichen?Im Schauspiel vermag der Chor „das Gesellschaftliche“ zu repräsentieren. War bei Einar Schleef der aus Schauspielern und Schauspielstudenten zusammengesetzte Chor vor allem kunstvolles Theatermittel, so soll ein nur aus Laien bestehender Bürgerchor bei Volker Lösch (und dessen Chorleiter Bernd Freytag, einem Schleef-Schüler) die theatralische Reibungsfläche für Stückinhalte und gesellschaftliche Erfahrungen der Laiendarsteller sein.Auf der Bühne ist niemand authentisch. Jeder spielt hier eine Rolle, jeder ist hier Mittel zum Zweck. Aber es unterscheidet sich nicht nur das Handwerkszeug, sondern auch das „Material“, wenn Laiendarsteller die Bühne betreten. Das Leipziger Theater verkündete zum Probenbeginn von Löschs – aus Krankheitsgründen nicht zustande gekommener – Inszenierung von Kleists Penthesilea, dass die 28 Choristinnen und 3 Schauspielerinnen „nach dreitägigem Casting mit mehr als 60 Bewerberinnen ausgewählt (wurden). Gefragt waren körperliche und stimmliche Energie, starker Ausdruckswille und ein grundsätzliches Interesse daran, sich mit feministischen Fragen auseinanderzusetzen.“Wildes VolkstheaterAm Anfang steht immer ein Konzept der Profis. Die Frage ist, was von den Laien in diesem Konzept bleibt. In den Dresdner Webern nach Gerhart Hauptmann waren es Erfahrungsberichte von Arbeitslosigkeit des Bürgerchors, die das Thema des Stückes aktuell aufluden. Heraus kam ein Text, der voller Angst und Wut steckte, der Vorurteile und Gewaltfantasien, Schuldzuweisungen und eben sogar Mordwünsche enthielt. Lauter subjektive Emotionen von Menschen, die, wenn sie diese Emotionen als Laienchor sprachen, zu Kunstfiguren wurden. Es geht nicht um die Authentizität von Laiendarstellern, sondern um die ihrer Texte. Vorgeführt, oder besser, ausgesprochen werden zwar Haltungen, doch handelt es sich dabei nicht um authentische Haltungen der einzelnen Chormitglieder. Weil das chorische Sprechen individuelle Haltungen entpersonalisiert, geht das laienspielende Individuum weder in einer angenommenen Rolle auf noch lebt es eine vom Publikum erwartete Echtheit aus. Es vermittelt Material; im besten Fall das eigene.So sind Löschs Inszenierungen der Versuch, den Erfahrungsmangel des Theaters mit Texten und Bildern aus der unmittelbaren Wirklichkeit zu bekämpfen. Das macht die Authentizität seiner erregt protestierenden Inszenierungen aus. Sie sind sperrig, ungemütlich, rebellisch, auch besserwisserisch, sie stellen Fragen und behaupten Meinungen, sie regen auf und regen an: Löschs Theater ist ein einzigartiges wildes politisches Volkstheater.