Lange Reise

Michael Ondaatje sitzt in einem Berliner Café vor einem Bücherregal mit zerlesenen Exemplaren: Salman Rushdie, Kafka, das Kamasutra, Bibelgeschichten, Science Fiction – eine wilde Mischung und ein passendes Umfeld für einen Schriftsteller, der in seinen Romanen gern Fakten und Fiktion, Gegenwart und Vergangenheit, östliche und westliche Erzählweisen mischt. Ondaatje blickt auf die Notizen seines Gegenübers. "Ihre Handschrift ist ja noch schlimmer als meine", sagt er mit einer gewissen Befriedigung. Zum Beweis zieht er ein Notizbuch aus der Jackentasche, in dem die Wörter mit ein paar Kringeln beginnen, bevor sie in langen, geraden Linien auslaufen.

Der Freitag: Herr Ondaatje, Sie kommen aus Sri Lanka, das in Ihrer Kindheit noch Ceylon hieß. Ihr Vater arbeitete dort damals auf einer Teeplantage. Was macht eigentlich guten Tee aus?

Michael Ondaatje: Das kann ich gar nicht so genau sagen. Nachdem ich Sri Lanka mit elf Jahren verlassen hatte, habe ich jahrzehntelang keinen Tee mehr getrunken. Einfach weil alles, was ich auf dem britischen Schiff und später in England angeboten bekam, so grauslich schmeckte.

Es heißt doch, Briten würden etwas von Tee verstehen …

Wahrscheinlich war es nicht einmal schlechter Tee. Es schmeckte nur anders als daheim. Es war wohl das vertraute Umfeld, das mir beim Trinken fehlte. Die Tee-tradition meiner Familie ist völlig verschüttgegangen.

In Ihrem neuen Buch Katzentisch fährt ein elfähriger Ich-Erzähler allein auf einem Schiff von Sri Lanka nach England, wo ihn seine Mutter erwartet, die er seit Jahren nicht gesehen hat. Sie haben im selben Alter so eine dreiwöchige Reise allein gemacht. In einem Hinweis betonen Sie dennoch, dass das Buch nicht autobiographisch ist.

Es ist Fiktion, weil ich mich an diese Reise nicht erinnern kann. Die Fahrt bedeutete für mich mehr als drei Wochen auf See. Es war der Abschied von der Welt, die ich bis dahin kannte, und die Ankunft in einer völlig neuen. Die Eindrücke in England waren für mich so dominant, dass sie in meiner Erinnerung alles davor verdrängten. Ich habe nur noch einzelne Bilder von dem Schiff und der Gesellschaft an Bord – es waren um die 600 Passagiere – vor Augen. Deshalb habe ich eine mögliche Version der Reise erfunden.

"Es war eine Zeit ohne die Segnungen der Fotografie", schreiben Sie. Kameras waren damals noch nicht allgegenwärtig.

Ja, und das spielt eine entscheidende Rolle. Es gibt keine Fotos von dieser Reise – und damit keine Anknüpfungspunkte für die Erinnerung. Wenn man ein altes Bild anschaut, kann man ja ganz viel wieder hervorholen, was man schon vergessen zu haben glaubt. Als ich Jahrzehnte später Verwandte in Sri Lanka besuchte, wurde ich beim Betrachten eines einzelnen Fotos wieder in meine Kindheit reingezogen. Die Gerüche, die Geräusche von damals – es war auf einmal alles wieder da. Mit der Zeit auf dem Schiff ging das nicht.

Heute hat jeder eine Kamera in seinem Handy. Wir halten zahllose Alltagsszenen als Fotos und Videos fest. Wie verändert das unsere Erinnerung?

Ich denke, dass es zu einer Verengung führt. Es setzt unserer Vorstellungskraft Grenzen. Ein Großteil dessen, was wir Erinnerung nennen, ist ja im Nachhinein erfunden. Wenn Ihnen ein Freund eine Episode aus Ihrem gemein­samen Spanien-Urlaub vor zehn Jahren erzählt, schmückt er diese vielleicht mit Details aus, von denen Sie ganz sicher sind, dass sie so nicht stimmen.

Einer muss doch recht haben ...

Wenn es keine Fotos davon gibt und keine weiteren Zeugen, können Sie beide an Ihrer jeweiligen Version festhalten, die für Sie beide ja auch jeweils wahr ist – insofern kann die Abwesenheit von Fotos auch sehr befreiend sein.

Für Ihre Romane recherchieren Sie im Vorfeld aber viele historische Fakten.

Ich brauche einen festen Grund, von dem ich ausgehe. Als ich einen Roman über die Einwanderer Kanadas zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb, suchte ich dafür nach alten Fotos von Tunnelbau­arbeiten, weil diese eine wichtige Rolle bei der Erschließung des Landes spielten. Ich konnte keine finden, es existierte nichts. Also erfand ich einen Fotografen, der die Tunnel ablichtete und malte mir seine Fotos aus. Fiktion entsteht ja meist aus einem Mangel heraus.

Eine gut erzählte Lüge ist in Sri Lanka so viel wert wie 1.000 Fakten, haben Sie mal geschrieben.

Das fiel mir auf, als ich versuchte, unsere Familiengeschichte zu rekonstruieren. Ich merkte, wie sich die Anekdoten, die meine Verwandten erzählten, von mal zu mal veränderten. Ein Onkel erinnerte sich an einen Mann, der aus dem dritten Stock eines Hauses gesprungen war. Als ich ihn das nächste Mal traf, war sich mein Onkel sicher, dass es der fünfte Stock gewesen war, dann der siebte. Er wollte die Geschichte spannender und besser machen – die Art des Erzählens war für ihn wichtiger, als bei den Fakten ganz exakt zu sein. Die Fakten allein bedeuten nichts – oder anders formuliert: Aus denselben Fakten kann für jeden eine andere Geschichte entstehen. Das versuche ich in meinen Büchern zu zeigen.

Ihre Familie hat tamilische, singhalesische und holländische Wurzeln. Nach der Scheidung Ihrer Eltern verließ Ihre Mutter Sri Lanka. Fünf Jahre später folgten Sie ihr nach England. Erinnern Sie sich an das Wiedersehen?

Meine größte Angst damals war, dass meine Mutter am Kai stehen und mich nicht erkennen würde, wenn ich vom Schiff herunterkäme. Aber sie hat mich gefunden. Ich hätte nicht genau sagen können, wer von den wartenden Frauen am Hafen meine Mutter gewesen wäre. Ich erinnere mich aber, dass ich bei der Ankunft überrascht war, dass es nicht schneite.

Warum das?

Ich kannte diese englischen Weihnachtsgeschichten – Charles Dickens und so. In meiner Vor­stellung war England deshalb ein Land, in dem es immer schneite.

Erlebten Sie die Ankunft als einen Kulturschock?

Schon, ich musste ja von einem Tag auf den anderen ein englischer Schuljunge werden. Ich fühlte mich wie verkleidet, als ich für die Schule Hemd, Krawatte und lange Hosen anziehen musste. Und Socken! Ich hatte nie zuvor in meinem Leben Socken getragen.

Wie reagierten die englischen Jungs auf den Fremden aus der Ex-Kolonie?

Sie gaben einem das Gefühl, nicht dazuzugehören. Es herrschte ein Grad an Rassismus, der auch vor den Schulen nicht haltmachte. Aber ich empfand das gar nicht als so belastend.

Wirklich nicht?

Nein, ich hatte meine drei, vier Freunde, mit denen ich zusammen rumhing. Wir waren so eine kleine Gang und das genügte mir. An den Wochenenden war ich mit meiner Familie oft bei anderen Mitgliedern der Sri-Lanka-Community ein­geladen, meist ganz klassisch zum Curry-Essen. Als Schuljunge lebt man zwischen beiden Welten, weil man sich nicht völlig in die Migranten-Community zurück­ziehen kann. Das war damals sehr anstrengend, aber heute empfinde ich diese Erfahrungen als bereichernd.

Nach der Schulzeit sind Sie 1962 zum Studium nach Toronto gezogen – weil Sie in London nie wirklich angekommen sind?

Ich mochte London tatsächlich nicht so. Es kam mir klaustrophobisch eng vor. Ich wusste damals noch nicht, was ich werden wollte – in England wäre ich aber niemals auf den Gedanken ge­kommen, zu schreiben.

Wieso nicht?

Dort hatte man immer das Gefühl: "Wie kannst du es überhaupt wagen, daran zu denken ..." Als ob man gleich mit Shakespeare und Yeats konkurrieren müsste. In Kanada war das Lebensgefühl ein ganz anderes: "Hey, was willst du werden? Filmregisseur, Schriftsteller oder doch lieber ein renommierter Anwalt?"

Das klingt wie das Versprechen des amerikanischen Traums. Ist Kanada die bessere, weil auch sozialere Version der USA?

Auf jeden Fall. Ich mag Amerika sehr. Ich habe da auch gelebt, aber ich finde das Leben in Kanada doch um einiges angenehmer – und vernünftiger. Keiner in Kanada glaubt, dass das Land sicherer wäre, wenn jeder mit einer Waffe rumrennen würde. Und natürlich hat jeder eine Krankenversicherung. Wie Obama wegen der Einführung einer Krankenversicherung in den USA attackiert wird, wirkt ja nicht nur aus europäischer Perspektive grotesk.

Kritiker schreiben oft, in Ihren Büchern würden sich Erzähltraditionen aus dem Osten und dem Westen vermischen. Sehen Sie das auch so?

Ja, ich bin selber ein Mischling und ich mag es auch, Dinge mit­einander zu vermischen – seien es Gattungen wie Lyrik und Prosa oder verschiedene Formen, eine Geschichte zu erzählen. Im Osten folgt man beim Geschichtenerzählen nicht so sehr einer Chronologie, einer formalen oder logischen Ordnung, sondern das Ganze ist mehr eine Collage, die sich aus einzelnen Episoden, vielen Abschweifungen und Umwegen zusammensetzt. Deswegen kommen Europäern viele Bollywood-Filme auch so übertrieben lang vor.

Aber spätestens mit der Post­moderne hat man sich doch auch im Westen vom linearen Geradeaus-Erzählen verabschiedet ...

Es geht nicht so sehr ums Geradeaus-Erzählen, sondern mehr um die intellektuelle Kontrolle über das Material. Die wurde in der Postmoderne im Westen eher noch wichtiger – und die gibt es so in der östlichen Erzähl­tradition nicht. Da lässt man den Geschichten ihr Eigenleben.

Sie sind auch ein großer Kino-Fan und haben ein Gesprächsbuch mit Walter Murch gemacht, einem der bekanntesten Cutter Hollywoods, der unter anderem Klassiker wie Der Pate und Apocalypse Now geschnitten hat.

Das Schneiden und Montieren eines Films ist eine Kunstform, die oft unterschätzt wird und mich schon immer fasziniert hat. Wenn ich ein Buch schreibe, geht ein großer Teil der Zeit dafür drauf, dass ich das Geschriebene auseinandernehme, neu zusammensetze und fertige Szenen wieder rausstreiche. Ich schneide es dann wie einen Film. Man kann ein Buch dadurch retten. Was man weglässt, ist dabei mindestens so wichtig wie das, was man stehen lässt.

Was haben Sie da von Walter Murch gelernt?

Er zeigte mir, welche Bedeutung das Timing im Film hat. Ein Beispiel: Wenn die Kamera das Gesicht eines Mannes zeigt, der fragt, wie er zum nächsten Bahnhof kommt – und anschließend wird von ihm weggeschnitten, dann glaubt ihm der Zuschauer. Wenn die Kamera aber eine Sekunde länger auf dem Gesicht des Mannes verweilt und nicht weggeschnitten wird, beginnt der Zuschauer zu zweifeln, ob dieser Mann nicht lügt. Es läuft unbewusst ab, aber man bekommt das Gefühl, dass irgendwas nicht in Ordnung ist, dass uns die Kamera durch das Verweilen etwas verraten will.

Sie haben selbst Dokumentar­filme über kanadische Künstler gedreht.

Das hat Spaß gemacht. Aber ich könnte nie wirklich im Film-Business arbeiten, weil es wohl keine Branche gibt, in der alles so sehr vom Geld bestimmt wird wie in dieser. Da ist man von zu vielen anderen Menschen abhängig.

Sie sind aber vor allem durchs Kino bekannt geworden – durch die Verfilmung des Englischen Patienten.

Durch einen Film kann man viele Menschen erreichen, die ein Buch sonst nie in die Hand nehmen würden. Ich habe mir als Kind nach Kinobesuchen auch oft die literarischen Vorlagen besorgt. Ich werde oft gefragt, ob ich es mittlerweile leid sei, überall nur als der Autor des Englischen Patienten vorgestellt zu werden. Aber nein! Ich bin ja stolz auf das Buch.

Der Film konzentriert sich nur auf einen Ausschnitt der Handlung. Stört es Sie nicht doch, dass die meisten nur diesen Ausschnitt kennen, weil sie nur den Film gesehen haben?

Nein, damit habe ich kein Problem. Der Film ist einfach eine andere Version derselben Geschichte.

Das Gespräch führte Jan Pfaff