Der Prager Frühling begann auf der Kinoleinwand

Manchmal genügte ein Kleidungsstück Im osteuropäischen Kino zeigten sich "Revolte, Phantasie & Utopie" in leisen Gesten und vorwurfsvollem Schweigen. Die diesjährige Berlinale-Retrospektive macht die "neue Welle" als gesamteuropäisches Phänomen sichtbar

Michael Hanisch

Eigentlich will sie gar nicht viel: etwas mehr Freundlichkeit vielleicht und natürlich Ehrlichkeit. Sie reibt sich an dem alltäglichen Zynismus, den sich viele wie einen Panzer als Schutz gegen die ideologischen Phrasen zugelegt haben, an den kleinen und gar nicht mehr so kleinen Lügen im Alltag. Ein großes Hakenkreuz mitten auf einer Schulbank ist für sie nichts, was man einfach unter den Teppich kehren kann. Der Lehrplan soll kein starres Schema mehr sein, für den auch ein Fontane "passend gemacht" wird. Die junge Lehrerin Karla aus Herrmann Zschoches und Ulrich Plenzdorfs gleichnamigen DEFA-Film ist ganz gewiss keine Außenseiterin, offener, gar lauter Protest ist ihre Sache nicht. Und trotzdem eckt sie überall an, wird kritisch beargwöhnt und verdächtigt. Genau wie der Film, der 1964 mit all den anderen DEFA-Produktionen verboten wurde.

Revolte, Phantasie Utopie lautet der Untertitel der Retrospektive European 60s. Um ihr Programm ein wenig zu strukturieren - immerhin werden innerhalb von 12 Tagen nahezu 120 Filme gezeigt - fassten die Veranstalter der Retrospektive die Programme beziehungsweise Filme unter sechs verschiedenen Kategorien zusammen: Außenseiter, Generationen, Alltag, Liebe, Pop und Protest. Die Grenzen dazwischen sind natürlich fließend, viele Arbeiten sind alles - mehr oder weniger - gleichzeitig, haben zumindest Teile von allem. Doch eine Kategorie bedienen die Film aus Osteuropa am wenigsten: Protest drückt sich nur in einem geringen Teil von ihnen aus. Zumindest dem Anschein nach. Hätte "man" Formen von wirklichem, offensichtlich sichtbarem Protest entdeckt - das Todesurteil für den Film hätte nicht lange aus sich warten lassen. Aber auch ohne dies wurden diese Produktionen misstrauisch beäugt, verstümmelt oder ganz verboten.

Auch der junge Titelheld aus Milos? Formans erstem großen Film Der schwarze Peter ist kein protestierender Außenseiter. Mit großen Augen lässt er die endlosen Predigten der Erwachsenen über sich ergehen. Protest, Revolte? Sie waren alle sehr still, ungewöhnlich still, die Helden des jungen osteuropäischen Kinos der sechziger, siebziger Jahre. Aber war nicht auch ihre fast schon vorwurfsvolle, "provokatorische" Stille eine Form von Widerstand? Die anderen reden und reden und reden - und sagen nichts ... Auch Das Mädchen, die Heldin aus Márta Mészáros´ Film, ist sehr still und verschlossen, verweigert sich dem sinnlosen Bla-Bla der anderen. Oder Al und Lisa, das junge Paar aus Jürgen Böttchers einzigem Spielfilm Jahrgang 45. Auch sie geizen mit verbaler Kommunikation. Und doch oder gerade deswegen drücken alle diese Filme ein ganz anderes Lebensgefühl aus, wirkten sie damals "irgendwie verdächtig". Da genügt eine Geste, ein Kleidungsstück, Wörter, die Sprache ...

Eine Geste, ein Blick als Form von Protest? Man muss schon sehr genau hinsehen, will man das Andere, Ungewöhnliche entdecken. Einige Zuschauer fanden das damals durchaus, sofern man ihnen die Möglichkeit gab - ganz gewiss aber nicht alle. Und es ist zu vermuten, dass heute, vierzig Jahre später, in unserer allzu schnellen, allzu sehr auf Oberflächenreize fixierten Welt noch weniger Zuschauer in der Lage sind, das Besondere dieser leisen Filme zu entdecken.

Sehr häufig zeigten sich in den Filmen Generationskonflikte, wobei "Konflikt" mitunter schon ein zu deutliches Wort wäre. Die "Erfahreneren" versuchen diese, ihre Erfahrungen weiterzugeben, den Jüngeren zu helfen und stoßen dabei - zumindest anfangs - auf Unverständnis. Die Teilnehmer eines Moskauer Veteranentreffens umarmen und rühmen sich ihrer Taten im Großen Vaterländischen Krieg. Und der junge Held aus Marlen Chuzijews Film Ich bin 20 geht wie ein Fremder durch die Massen auf dem Roten Platz. Obwohl es in den meisten dieser Filme gar nicht zum Austragen von Konflikten kommt, allein schon das Konstatieren von Generations-Gegensätzen konnte in jenen Ländern gefährlich werden. In der "sozialistischen Menschengemeinschaft" hatte es angeblich keine derartigen Gegensätze zu geben ... Immer wieder kommt man beim Nachdenken über diese Filme und ihr Schicksal auf die Überlegung, wie wichtig die Mächtigen damals Filme nahmen. Mit Ich bin 20 beschäftigte sich Parteichef Nikita Chrustschow, mit den DEFA-Filmen das Politbüro der SED.

Immer wieder erklingt das alte Lied von den Filmen und ihren Verboten, ein Lied, das in den letzten zwölf Jahren so oft angestimmt worden ist, dass man es schon nicht mehr hören kann. Nun ist es wohl nicht möglich, wenn man über das osteuropäische Kino der sechziger Jahre reflektiert, auf dieses hinlänglich bekannte Lied zu verzichten, doch vielleicht ist es möglich, die bekannten Filme mit ihrem Schicksal heute aus einer anderen Perspektive wenigstens partiell neu, anders zu sehen; die "braven" Helden jener Filme konfrontiert mit den oftmals sehr lauten, bewusst provokatorischen Zeitgenossen aus dem Westen zu betrachten. Zumal sich die Veranstalter der Retrospektive dafür entschieden haben, den allzu vertrauten Kanon ein wenig zu ignorieren, viele Filme als bekannt vorauszusetzen und immer mal wieder einen Blick in die Nebenstraßen des Mainstreams zu werfen. Aufregende Entdeckungen sind auch in einer Epoche möglich, die gerade erst vier Jahrzehnte hinter uns liegt. Andererseits erscheint es ein wenig kurios, dass eine Retrospektive des europäischen Kinos der sechziger Jahre nicht mit A wie Außer Atem beginnt und beispielsweise keinen Film von Truffaut, Pasolini oder Konrad Wolf (Ich war 19) enthält. Wer will streiten mit den Veranstaltern einer Retrospektive, die aus 120 Filmen besteht, bei der aber ein so wichtiger und heute total unbekannter Film wie Jaromil Jires?´ wunderschöne Prager Studie Der erste Schrei fehlt?

Für das Kino Polens und auch der DDR waren die siebziger Jahre ohne jeden Zweifel fruchtbarer als die sechziger. In Polen gab es vor 1970 nur den Solitär Jerzy Skolimowski und die Anfänge von Krzysztof Zanussi, dann erst kam die "neue Welle" des dritten polnischen Kinos beziehungsweise des Kinos der moralischen Unruhe. In der DDR wagten erst in den frühen siebziger Jahren junge Regisseure wie Lothar Warneke (Es ist eine alte Geschichte) und Rainer Simon (Männer ohne Bart) mit ihren Figuren an die stillen Helden der Prager Schule anzuknüpfen. Vorher gab es den Kahlschlag 11. Plenum und danach die Argusaugen einer Kulturpolitik, die vollkommen zu Recht behauptete, dass der Prager Frühling vor allem auf den Kinoleinwänden begonnen hatte ... Wehret den Anfängen!

Diese Furcht vor den Einflüssen war nicht unbegründet: Natürlich ließen sich die Filmemacher in Warschau und Babelsberg vor allem von den jungen Tschechen inspirieren. Als die ersten Produktionen der Pariser "nouvelle vague" die Welt beeindruckten, kam der sehr gebildete, frankophone Moskauer Altmeister Sergej Jutkewitsch aus Cannes zurück und relativierte die "Sensationen", die es dort gegeben hatte. Gewiss, formal teilweise ganz originell, die jungen Franzosen, aber ansonsten nicht viel Neues im Westen ... In der DDR versuchte man es wie so oft mit Abschottung. Die meisten Filme der "nouvelle vague" kamen überhaupt nicht ins Kino oder erst Jahrzehnte verspätet ins Fernsehen. Der schwarze Peter war in der DDR zu sehen, Formans folgender Film aber, Die Liebe einer Blondine, wurde verboten. Die Arbeiten von Vera Chytilová ebenfalls. Und trotzdem gab es deutlich sichtbare Einflüsse: Konrad Wolfs Film Der geteilte Himmel ist genauso wenig ohne Resnais´ Hiroshima mon amour vorstellbar wie Böttchers Jahrgang 45 ohne die "nouvelle vague". Leider fehlt in der Retro auch der Film eines damals wieder erstaunlich jung gewordenen sowjetischen Altmeisters wie Michail Romm, dessen Neun Tage eines Jahres ebenfalls deutlich von Resnais angeregt worden ist. Der von Truffaut beeinflusste Szabó-Film Alter der Träumereien kam wiederum gar nicht in die DDR-Kinos - vermutlich der brisanten Anspielung auf den Ungarn-Aufstand wegen.

Natürlich wurde damals trotzdem auch im Osten von der "nouvelle vague" gesprochen. Eine Bewegung wie "cinéma verité" war bekannt, Chris Markers auf dem Leipziger Dokumentarfilmfestival gezeigter Film Le joli mai war eine Entdeckung - obwohl ihm bezeichnenderweise die deutschen Kinos beider Staaten verschlossen blieben.

Der Aufbruch des Kinos in Westeuropa wurde auch sehr wesentlich mit durch neue technische Entwicklungen stimuliert und befördert. Bei aller Vergötterung der "dicken" Mitchell-Kamera durch die jungen Franzosen - gleichzeitig bedeutete die neue, extrem leichte und bewegliche Kameratechnik eine "Befreiung" des Kinos und seiner Sprache. Den Filmemachern des Ostens aber waren dadurch plötzlich wirtschaftlich bedingte Grenzen gesetzt. Die Leichtigkeit, mit der Filme aus London, Paris oder auch den skandinavischen Ländern daher kamen, wäre ohne die neuen Kameras nur schwer zu erreichen gewesen.

Die jungen Helden des Kinos aus Osteuropa waren still und bescheiden, friedlich und mehr oder weniger angepasst. Eine fulminante Ausnahme gab es jedoch: die beiden übermütigen Mädchen aus Vera Chytilovás Film Tausendschönchen. Die sind gar nicht brav und leise, die haben auch deutlich sichtbar Spaß an der Provokation. Kein Wunder, dass dieser Film aus dem Jahre 1966 in London und Paris begeistert empfangen und sofort verstanden wurde. Kein Wunder auch, dass die Regisseurin diejenige unter den in Prag gebliebenen Filmemachern war, die es nach dem Ende des Prager Frühlings am schwersten hatte, wieder zu arbeiten. Wenn es vielleicht auch nicht sehr wichtig ist, bezeichnend bleibt es doch, dass der Film 26 Jahre, bis zur Wende, warten musste, bis er vom DDR-Fernsehen ausgestrahlt werden konnte. Subversives Kino aus den "Bruderländern" fand keinen Platz im Repertoire der Filmtheater zwischen Fichtelberg und Kap Arkona.