Vor gut 100 Jahren, zu Beginn des Sommers 1915, verschlug der Wehrdienst den damals 26-jährigen Maler Giorgio de Chirico aus dem mondänen Paris nach Ferrara. Hier, in der Emilia-Romagna, erlebte der Grieche seine bedeutendste, nur knapp 50 Gemälde umfassende Werkphase und hob jene Stilrichtung aus der Taufe, mit der sein Name untrennbar verbunden sein sollte: die pittura metafisica, die metaphysische Malerei.

Eine opulente Ausstellung in der Staatsgalerie Stuttgart widmet sich nun dieser Ferrareser Periode, in der de Chirico einen ahnungsschweren, Unheil verheißenden Malstil schuf, der mit der missverständlichen Zuschreibung „metaphysisch“ nur schwer zu greifen ist. Gleich die ersten Bilder zeigen, wie stark seine magisch-realistische, durch architektonische Elemente, Zentralperspektive und Schlagschatten gegliederte Malerei in Ferrara überging in ein Nebeneinander widersprüchlicher Perspektiven, chiffrierter Privatmythologie und Nietzscheanismus.

Der beängstigende Nachmittag, noch in Paris entstanden, zeigt eine von Arkaden und Loggien gerahmte Piazza, die nur durch die langen Schatten der umstehenden Gebäude gefüllt wird. In der Ferne zeichnet sich ein grünlich glühender Horizont ab, im Vordergrund die Umrisse einer Lokomotive. Die widernatürlichen Lichtverhältnisse und die verlassene Szenerie erzeugen eine hohe symbolische Aufladung, die direkt auf den Betrachter zielt.

Ganz anders Die Pläne des jungen Mädchens, eines der ersten in Ferrara entstandenen Bilder. Der glühende Horizont blitzt nur noch am rechten Bildrand auf, links verdeckt ihn eine zinnoberrote Darstellung von Ferraras Schloss Castello Estense, zentral verstellt ein kabalistisches Diagramm die Bildtiefe. Die subtil-frivolen Chiffren eines hängenden Herrenhandschuhs und einiger Rollen Schneidergarn komplettieren die Mise en Scène. Raum, das fällt sofort auf, steht hier nicht mehr für sich, sondern hat die Funktion einer Kulisse.

Bild-im-Bild-Effekte

Wohl auch durch seinen militärischen Stubendienst bedingt malt de Chirico zunehmend Interieurs, perspektivisch verzerrte voller Schneiderpuppen, Winkelmaße, Fahnen und Backwerke, die sich zu rätselhaften Gebilden auftürmen. Diese symbolischen Arrangements konzipiert er als Trompe-l’Œils oder verrätselt sie zusätzlich durch Bild-im-Bild-Effekte. Realität wird in dieser Malerei bis zum Absturz ins Irreale verdichtet, Logik und Vernunft – immer präsent in Messwerkzeugen und Diagrammen – als treibende Kräfte des Fortschritts werden als verlässliches Koordinatensystem ausgehebelt.

Welche Anziehungskraft diese Werke auf Zeitgenossen und nachfolgende Künstlergenerationen ausgeübt haben, namentlich auf surrealistische und neusachliche Künstler, arbeitet die Ausstellung schlaglichtartig heraus. Salvador Dalí etwa, hier mit zwei Bildern vertreten, liest sich mit seiner Bildpolitik des Chiffrenreigens fast schon als Nachahmer. René Magrittes Die schwierige Überfahrt von 1926 unterscheidet sich nur in der pastellenen Farbwahl von den metaphysischen Interieurs de Chiricos.

Und auch die deutsche Avantgarde empfing wichtige Impulse, vermittelt über die Zeitschrift Valori Plastici. Max Ernst bekam 1919 eine Ausgabe in die Hand und veröffentlichte kurz darauf die Grafikfolge Fiat modes – pereat ars, deren Bildaufbau direkt de Chirico entnommen scheint und zudem dessen Schneiderpuppen, die manichini, auftreten lässt. Auch George Grosz übernahm die manichini, allerdings fehlen vielen seiner Schneiderpuppen Gliedmaßen und adressieren damit die zahlreichen Kriegsversehrten im Nachkriegs-Berlin.

Jenseits der Bedeutung des Werks für die historische Avantgarde, die in Stuttgart gezeigt wird, fällt auf, wie modern de Chiricos Ferrareser Malerei heute wieder ist. Die ineinander gestaffelten Raumschichten, die schlussendlich jedwede Räumlichkeit aufheben und in eine Flächigkeit der Bilder münden, tauchen heute unter digitalen Vorzeichen wieder in Fotografie, Video und Malerei auf – insbesondere in den Werken der sogenannten Post-Internet-Künstler: Die gebürtige Russin Marina Pinsky, der Kanadier Jon Rafman, die deutsche Künstlerin Loretta Fahrenholz und mit Abstrichen auch die New Yorkerin Avery K Singer – allesamt in den 1980ern geboren – editieren Bilder in mehreren Schichten, lassen Bildwelten ineinanderfließen, wodurch der Bildraum gestaucht wird, einem Computerbildschirm vergleichbar, der ja der eigentliche Rezeptionsort der zeitgenössischen Bilderströme ist.

Ähnlich wie de Chirico, der seine naturalistische Darstellung trotz aller Verdichtung nie in kubistische oder surrealistische Verzerrungen trieb, kappen auch die genannten Künstler ihr Band zur Wirklichkeit nicht, vielmehr sortieren sie ihr Verhältnis zu ihr. Und auch die symbolische Kombinatorik einfacher Objekte, das Zeichenspiel mit der Objekthaftigkeit an sich, hat dank der spekulativen Realisten heute wieder Konjunktur. Vielleicht rührt de Chiricos Aktualität daher, dass in Zeiten einer verstetigten Krise die Fortschrittserzählung erneut ins Stottern gekommen ist?