Das süße Leben der Society-Schnepfen

Geschlossene Gesellschaft Sofia Coppolas Film über die Partyjahre der "Marie Antoinette" schließt das Bild der feudalen Vergangenheit nahtlos an das Markenbewusstsein der neoliberalen Gegenwart an

Sabine Horst

Wenn Sie vorab einen visuellen Eindruck von Sofia Coppolas Marie Antoinette bekommen wollen, dann besuchen Sie die Website www.laduree.fr. Da stellt eine berühmte Pariser Konditorei ihre Makronen vor, mit Vanille oder javanischem Pfeffer, in Pistazien- und Mintgrün, Zitronengelb und Himbeerrosa. Die Makronen von Ladurée, sagt der Kameramann Lance Acord, hätten die Farbpalette des Films inspiriert. Und tatsächlich hat Marie Antoinette nichts von dem typischen künstlichen Gilb des neueren Historienkinos. Sie werden hier keine fauligen Zähne sehen und keine felliniesken Nebenfiguren, es wird nicht gefurzt und nicht gerülpst, die Perücken sitzen wie eine Eins, und das Parkett im Schloss von Versailles ist so blank, dass man davon essen könnte.

Essen, o ja: die Makronen, die Kuchen und Torten, Baisers und Éclairs, die durch den Film gereicht werden, sobald seine Heldin, die 15-jährige österreichische Erzherzogin Maria Antonia, den französischen Thronfolger Louis-Auguste, später Louis XVI., geehelicht und die heiligen Hallen der strahlendsten und dekadentesten Monarchie auf Erden betreten hat. Mit ihrem sahnigen Teint sieht Kirsten Dunsts Prinzessin selbst aus "wie ein Törtchen", und aus dem Off trällert die New-Wave-Band Bow Wow Wow I Want Candy. So, auf die handgreiflichste, die unmittelbar einleuchtendste Weise setzt Sofia Coppola das süße Leben einer Society-Schnepfe ins Bild.

Marie Antoinette, die 1774 an der Seite von Louis Königin von Frankreich und 1792 guillotiniert wurde, gehört sicherlich zu den unpopuläreren Erscheinungen der Geschichte. Der Schriftsteller Stefan Zweig und die MGM-Diva Norma Shearer könnten einem im Zusammenhang mit der Figur einfallen, die "Halsbandaffäre" und ein paar Randauftritte mit dem nicht zweifelsfrei zugeschriebenen Satz "Die Leute haben kein Brot? Sollen sie doch Kuchen essen" in Werken, in denen es eigentlich um die Französische Revolution geht. Was sollte eine Regisseurin wie Sofia Coppola, die sich mit der urbanen Beziehungsgeschichte Lost in Translation als geistesgegenwärtig und hip qualifiziert hat, an diesem Charakter interessieren?

Von einer neueren Antoinette-Biografie der englischen Autorin Antonia Fraser, die einen vagen Rehabilitierungsversuch unternimmt, leiht Coppola sich die intime und psychologisierende Perspektive. Ihre Protagonistin ist zunächst ein unverbildetes und ungebildetes junges Mädchen, das in eine auf undurchschaute Rituale gegründete, extrem öffentliche Gesellschaft eintritt und den Zumutungen, die ihr Status mit sich bringt - sie soll ihrem desinteressierten Gatten einen Sohn beschaffen - auf die einzige ihr mögliche Weise begegnet: Sie bekämpft ihren Frust mit Konfekt und Einkäufen, lässt sich frisieren und maniküren, veranstaltet Partys, hält Hof und schafft sich im weitläufigen Park von Versailles, zwischen gecasteten Schafen und importierten Kräutern, eine Gegenwelt, die aussieht wie einem Hochglanzmagazin der dubiosen amerikanischen Schöner-Leben-Predigerin Martha Stewart entsprungen.

Das wäre so trivial, wie es sich liest, verstünde sich die Regisseurin, selbst eine Lifestyle-Expertin, nicht höllisch gut darauf, die Oberflächenphänomene, die visuellen Texturen der feudalen Vergangenheit mit denen der neoliberalen Gegenwart zu verschmelzen. Von den im Dutzend ausgepackten Schuhen, die "Rokoko!" schreien, aber von Manolo Blahnik entworfen wurden, über die Sitte des "Lever du roi", bei dem die Alpha-VIPs von ihrem Pack bis ins Schlafzimmer verfolgt werden, bis zum poppigen Soundtrack, der die von Baz Luhrmann in Romeo und Julia eingeführte Linie fortsetzt, sind Alt und Neu perfekt in- und übereinander geblendet.

Dabei verringert der Film die historische Distanz nicht, er bringt uns Marie Antoinette keineswegs nahe - vielmehr erscheint in ihr eine Klasse verfremdet, an die uns die sogenannte Celebrity-Kultur seit Jahren so vollständig gewöhnt hat, dass uns gar nicht mehr auffällt, wie weit weg diese Leute eigentlich sind: wie reich, wie privilegiert, wie vollkommen eingesponnen in ihren Kokon aus hundertprozentiger, garantiert nicht waschbarer Seide. Die Königin und ihre Girls-Gang machen sich hervorragend als Stellvertreterinnen jener Szene junger Erbinnen, Gattinnen, Ex-Gattinnen und It-Bag-Trägerinnen, zu der Figuren wie Paris und Nicky Hilton, Nicole Richie oder Jemima Khan, am Ende aber auch Kirsten Dunst und Sofia Coppola selbst gehören.

Der Ton, den der Film anschlägt, ist dabei kein aufgeregter; es wird den kleinen Aristokratinnen, die auch an die Witwen und Waisen denken, wenn Designer, Friseur und Innenarchitekt noch was übrig gelassen haben, nicht agitatorisch der Prozess gemacht. Im Gegenteil: Marie Antoinettes hermetisches Universum ist in mild ausgeleuchteten, manchmal an Kubricks Barry Lyndon erinnernden Bildern - übrigens an Originalschauplätzen mit einem Budget von beachtlichen 40 Millionen Dollar - durchaus mit einem Vergnügen am Luxus, an der schönen Oberfläche in Szene gesetzt. Manolos für alle also? Die Weigerung, eine, wie man es noch in den Achtzigern getan hätte, Rechnung über richtige und falsche Bedürfnisse aufzumachen, unterscheidet den Film von einer flotten Mainstream-Komödie wie Der Teufel trägt Prada, die eineinhalb Stunden lang vom fetischistischen Reiz der Warenwelt, der Jimmy-Choo-Stiefel, Valentino-Roben, Chanel-Ketten und Clinique-Kosmetik zehrt, nur um in den letzten zehn Minuten die Heldin und die minder kaufkräftige Zuschauerin auf die Plätze zu verweisen und die Moral eines Poesiealbums - "sei wie das Veilchen im Moose" - auszugeben.

Dass in Marie Antoinette keine solche verlogene Konsequenz gezogen wird - der Film zeigt nicht mehr, wie die entmachtete Königin aufs Schafott steigt, sondern endet mit der erzwungenen Übersiedlung der Monarchenfamilie nach Paris -, ist vielleicht einer der Gründe, warum große Teile der Kritik, besonders die deutsche, bei der internationalen Premiere in Cannes hochgradig gereizt reagierten. Plötzlich waren, was sonst ja nicht mehr so à la mode ist, schärfere Sozialkritik und mehr Auftritte des geknechteten oder enragierten Volks gewünscht. Aber es fällt natürlich auch leichter, Paris Hilton an die Laterne zu wünschen, als die Leute - übrigens meistens Männer, keine Girlies -, die wirklich an den Schaltstellen sitzen.

Die Beobachtungen, die Marie Antoinette anstellt, sind im übrigen keine vereinzelten und zufälligen. Erstaunliche Parallelen lassen sich etwa in Stephen Frears´ neuem Film The Queen entdecken, der im Herbst auf der Biennale in Venedig ein Liebling der Kritiker wie des Publikums war und im Januar bei uns anlaufen wird. The Queen ist, ähnlich wie Marie Antoinette, ein smarter Mix aus Facts und Fiction rund um ein gekröntes Haupt. Erzählt wird von der Reaktion des englischen Königshauses auf den Tod von Diana Spencer - oder besser: von der Weigerung der Royals und speziell der Queen, auf das Ableben des ehemaligen Familienmitglieds und den öffentlichen Ruf nach Staatstrauer zu reagieren. Die großartige englische Schauspielerin Helen Mirren geht als Elizabeth II. auf ebenso verwirrende Weise in den, hier nachgebauten, Interieurs ihrer Schlösser auf wie Kirsten Dunst in den Salons von Versailles. Mirrens Queen erscheint praktisch mumifiziert in ihren Trademark-Outfits - wahlweise Kostüm und Handtasche oder Barbourjacke mit Kopftuch - ; sie weiß zwar, wann und wieso zum letzten Mal überm Buckingham Palace die Fahne gehisst wurde, muss sich aber vom jungen Premier Tony Blair darüber aufklären lassen, was ihre "Subjekte" so umtreibt. Und der Palast selbst, vor dem die für Diana abgelegten Buketts dahinwelken, hat in den eingeschnittenen dokumentarischen Aufnahmen etwas von einem Mausoleum. Die Dialoge mögen geistreich und pointiert daherperlen wie selten im Mainstreamkino - aber der Grundton des Films ist eher melancholisch. Frears lässt nicht nur die gespenstische Dimension des überholten aristokratischen Protokolls aufscheinen, sondern auch die der Massentrauer um "Lady Di", dieses nur ein bisschen andere superreiche, traurige It-Girl, das vom Boulevard zur "Königin der Herzen" geadelt wurde.

Seltsamerweise gibt es in The Queen wie in Marie Antoinette kurze Vortitel-Sequenzen, die mit demselben Tabubruch, derselben Überschreitung der Grenze zwischen Leinwand und Zuschauerraum enden: Da wenden sich die Hauptfiguren aus höchst privaten Situationen heraus - Elizabeth lässt sich malen, Antoinette räkelt sich auf einem Polster - plötzlich direkt in die Kamera und blinzeln dem Publikum zu. Die Damen sind offenbar darauf aus, die Distanz zwischen sich und uns zu überbrücken. Ein wunderbar billiger Trick, dieses Blinzeln - als präfabriziertes, im Kino bloß reproduziertes, mithin: falsches, entlarvt es schon im Voraus jedes möglicherweise sich einstellende Einverständnis zwischen Zuschauer und Figur als Funktion der Inszenierung. Das hat bei Coppola und Frears eine ganz eigene Pointe. Denn im Bild der Königin und ihrer Entourage beleuchten die Filme die wachsende Tendenz einer immer reicher werdenden herrschenden Klasse, sich von der Politik, dem Alltag, der zum "Rest" gestempelten Gesellschaft abzukoppeln. Versailles, Buckingham Palace, Schloss Balmoral: das sind "gated societies". Bilden Sie sich nicht ein, Sie würden da ´reinkommen. Was Sie gelöst haben, ist bloß eine Kinokarte.