Ihre Mutter ist im Alter von drei Jahren mit ihrer Familie aus der DDR geflüchtet. Ist Das Mädchen mit den goldenen Händen für Sie in erster Linie eine gesellschaftliche oder auch eine persönliche Geschichte?
Wir haben unsere Verwandtschaft häufig in der DDR besucht. Bis die Mauer fiel, waren wir regelmäßig dort, ich habe das also durchaus persönlich miterlebt. Lustigerweise erschien mir als junges Mädchen Ostdeutschland als das modernere Land. Ich war auf einer Waldorfschule und bin ohne Fernseher und Walkman aufgewachsen, aber unseren Ost-Verwandten hat meine Mutter Barbies, Walkman und die Bravo mitgebracht, das heißt, dass ich in der DDR zum ersten Mal im Leben Walkman gehört habe. Darüber hinaus gibt es auch eine Verbindung zwischen der Gudrun-Figur und meinem fast 80- jährigen Vater, eine gemeinsame Prägung, weil beide noch in der Nazizeit geboren wurden. Sie haben die Bombennächte als kleine Kinder miterlebt. Wichtig war mir auch, von den Strukturen in einem kleinen Ort zu erzählen, wo es zwischen West und Ost im Grunde mehr Verbindendes als Trennendes gibt, obwohl das Trennende immer in den Vordergrund geschoben wird.
Einer der Auslöser des Films war für Sie ihre kleine Tochter und die Überlegungen, in welchem Maße man von den Eltern geprägt wird und sich von ihnen emanzipiert. Wie viel von Ihnen steckt in Lara?
Ich habe eine sehr liebevolle Mutter. Deshalb kenne ich diese Art von Konflikt nicht aus meiner Kindheit. Ich weiß aber auch, wie es ist, wenn man nach Hause kommt und sich sofort, ohne es zu wollen, in seiner angestammten „Familienrolle“ wiederfindet. Und was ich auch kenne, sind Streitigkeiten, die durch Missverständnisse entstehen. Da will jemand eigentlich nur mal hören: Was du da machst, ist gut. Ich bin stolz auf dich. Aber die andere Person versteht nicht, was von ihr erwartet wird, weil sie auch mal gerne hören würde, dass, was sie macht, gut ist. Beide Seiten haben Erwartungen und Bedingungen und man verpasst sich ständig. Lara gelingt es, weil sie mehr über ihre Mutter erfährt, aus dieser Endlosschleife auszusteigen und ihre Mutter einfach mal zu mögen, ohne Bedingungen, vielleicht weil sie sie besser versteht.An das Schreiben des Drehbuchs bin ich dann etwas handwerklicher herangegangen. Mein Interesse galt vor allem dieser strengen harten Frau, die ihre Gefühle nicht zeigen kann, sich keine eigenen Bedürfnisse zugesteht, die sich immer zusammenreißt, aber trotzdem leidet. Gudrun möchte allen helfen und für alle da sein, auf dieser pragmatischen Ebene. Sie kann nur seelisch nicht so viel anbieten, weil sie es nicht gelernt hat. Und da sie ein Waisenkind ist, übernahm die DDR buchstäblich die Mutterrolle. Das fasziniert mich. Vielleicht hat es entfernt etwas mit meiner Familie väterlicherseits zu tun, mit meiner Oma, die mir sehr nah war, die im Krieg vier Kinder bekommen und alleine durchgebracht hat, weshalb sie auch so eine gewisse Strenge hatte. Gudrun steht für die Idee, sich eben nicht der so viel beschworenen ostdeutschen Lethargie hinzugeben, also nicht dem Klischee des Jammer- Ossis. Das ist eine Frau, die sagt „Wir machen das, so und so und so!“, die anpackt und nachfragt und kämpft und kein bisschen depressiv ist, höchstens überfordert. Und auf der anderen Seite die Lara, die sich an dieser großen Kälte die Zähne ausbeißt.
Woher rührt Ihre Faszination für so eine harte, unnachgiebige Frau?
Wirklich beantworten kann ich das gar nicht. Ich kann nur sagen, dass ich schon immer gerne die Menschen verstehen möchte und warum sie so handeln, wie sie handeln. Deshalb bin ich sicherlich auch Schauspielerin geworden, weil das ein großer Teil des Berufes ist. Der Fall der Mauer und alles danach hat mich immer sehr beschäftigt und interessiert schon durch meine Familienkonstellation, aber auch weil das natürlich ein großes politisches Ereignis ist, das unendlich viele Konsequenzen hat, nicht nur für Deutschland. Es ist ja die halbe Welt zusammengebrochen.
Ist das vielleicht auch eine Figur, die sie aus dem Umfeld des Schauspielens, als Rollengegenüber kennen?
Zumindest kenne ich unter den älteren SchauspielerInnen Menschen, die ich immer bewundert habe, ganz oft waren das Ostdeutsche, die in schwierigen Situationen zu mir sagten: ,„Ach komm, das kriegst du hin. Jammere nicht, mach einfach! Reiß dich zusammen, du schaffst das!“ Was für mich auch sehr wichtig war, waren die Bücher von Swetlana Alexejewitsch. Zum Beispiel „Der Krieg hat kein weibliches Gesicht“, über die Soldatinnen der Roten Armee, das hat mich psychologisch sehr interessiert. Eine Rolle spielte sicher auch Wassa Schelesnova, das Stück von Gorki, in dem Corinna Harfouch und ich zusammengespielt haben. Bei Gorki geht es auch immer um einen Generationenkonflikt, die Älteren werfen den Kindern vor, „Ihr seid so weich! Ihr wollt nichts vom Leben, habt keine Ziele“. Und die Kinder sagen, “Ihr seid so langweilig, ihr schuftet immer nur, aber für was?!“
Wie haben sich diese ganzen Überlegungen und die Faszination für diese verhärtete Frau dann zu genau dieser Geschichte verdichtet?
Am Anfang stand tatsächlich diese Frauenfigur. Und die Frage, was wäre, wenn die Tochter, genau dasselbe lebt, wie ihre Mutter, weil die es ihr bewusst verheimlicht hat. Trägt man eine Verantwortung für Dinge, die man nicht weiß? Statt die Geschichte ganz klassisch über eine Rückblende zu erzählen, lassen wir sie durchschimmern, indem die Tochter den Vater kennenlernt und mit ihm etwas Ähnliches erlebt, wie ihre Mutter. Ähnlich wie Max Frischs Homo Faber macht er sich so ein bisschen an sie ran, ohne zu wissen, dass sie seine Tochter ist.
Sie konnten in Ihrem Spielfilmregiedebüt eine ziemlich spektakuläre Besetzung versammeln, allen voran Corinna Harfouch, die solche sperrigen, unzugänglichen Figuren liebt, und es immer schafft, sie durch die Hintertür doch menschlich und fast sympathisch zu machen. Haben Sie den Stoff direkt für sie geschrieben?
Ganz am Anfang nicht. Aber als wir dann zusammenarbeiteten, wurde mir das ganz klar, dass sie diese Rolle unbedingt spielen muss. Das ist schon sieben Jahre her. Es dauerte dann eine ganze Weile, bis die Förderungen zusammenkamen. Als ich ihr das Treatment gab, sagte sie sofort zu. Das war für mich eine große Hilfe. Ich denke auch, sie fand es gut, dass es hier mal nicht um die Stasi und staatliche Verbrechen ging.
Stand zur Debatte, dass Sie die Lara selber spielen?
Am Anfang hatte ich das tatsächlich in Erwägung gezogen, auch weil ich bei meinen Kurzfilmen immer die Hauptrolle übernommen hatte, und weil es Kosten spart. Dann habe ich mich aber schnell entschieden, mich lieber ganz aufs Regieführen zu konzentrieren, auch weil mir die formale Gestaltung des Films sehr wichtig war, mit teilweise langen Kameraeinstellungen und wenigen Schnitten. Und inzwischen wäre ich auch zu alt für die Rolle gewesen, als ich sie schrieb war ich 35, das hätte gepasst.
Wie haben sie dieses insgesamt beeindruckende Ensemble gefunden?
Mit Ausnahme von Jörg Schüttauf kannte ich alle SchauspielerInnen und hatte auch mit fast allen schon mal auf der Bühne oder vor der Kamera zusammengearbeitet. Ich glaube auch, dass sie besonders auf diesen Stoff angesprochen haben, der sich differenzierter und ohne Schuldzuweisungen mit dieser Zeit auseinandersetzt, die sie ja alle erlebt haben.
In den letzten Jahren kamen verstärkt Filme wie In den Gängen, Adam und Evelyn oder Gundermann, die in versöhnlicherem, offenerem Tonfall von der Wende und ihren Folgen erzählen, weder larmoyant und ostalgisch, noch westlich anmaßend. Warum hat das fast dreißig Jahre gedauert?
Bei dramatischen Ereignissen ist es oft nötig, dass Zeit vergeht. Man muss einen gewissen Abstand haben, um differenzierter sehen zu können. Direkt nach der Wende herrschte große Aufregung, die DDR war zusammengebrochen und wurde von vielen pauschal als schlecht gesehen. Dazu passten die Mauerbau- und Stasi-Geschichten, mit dem Staat als Verbrecher. Man musste sich ganz neu zurechtfinden und ein gänzlich neues System kennen lernen. Die Mehrheit der Ostdeutschen hat Helmut Kohl und die CDU gewählt und sich damit eben für den Konsum entschieden. Inzwischen gibt es diejenigen, die einen großen Teil ihres Lebens in der DDR gelebt haben, und es gibt Ostdeutsche, die sie kaum noch mitbekommen haben, und ihr Ostdeutschsein nicht als Makel erleben. Mit größerem Abstand kann man anders über diese Zeit erzählen, weil man nicht mehr mittendrin steckt.
Wie sind Sie an die Rekonstruktion der Zeit und des Ortes herangegangen, die sie ja nicht wirklich selbst erlebt haben?
Da ich nicht aus dem Osten komme, habe ich immer wieder gegenchecken lassen, unter anderem von meinem Leipziger Drehbuch-Doktor und auch von einigen ostdeutschen Autor:innen. Wir haben sehr darauf geachtet, den richtigen Ton zu treffen, bis in Kleinigkeiten, ob sie jetzt Mutti oder Mama sagt. Hinzu kommt, dass die meisten der Schauspieler Ostdeutsche sind, die Zeit also erlebt haben und sich auch untereinander alle kennen. Allein die große Partyszene war ein riesiges Vergnügen, alle haben getanzt und alte Songs aus ihrer Jugend gesungen. Auch die Szenenbildnerin kommt aus dem Osten, das alles trägt zur DNA der Zeit bei, lediglich der Kostümbildner kommt aus dem Westen, lebte 1999 aber in Berlin. Außerdem habe ich viel recherchiert, Menschen gefragt, Bücher gelesen, wie Als ich mit Hitler Schnapskirschen aß. Da wird sehr deutlich herausgearbeitet, wie durch den Zusammenbruch des alten Systems, wirklich eine Kommunikationsstörung zwischen den Generationen entsteht, in dem sich die Alten nicht mehr zurechtfinden und die Jugendlichen haltlos durchdrehen. Eine weitere Richtschnur waren die tollen Dokumentarfilme von Andreas Voigt, der genau diese Zeit dokumentiert hat.
Einerseits ist das ein Film, der den Puls dieser Zeit in Deutschland misst, andererseits geht es auch um diese ganzen konkreten familiären Konstellationen. Was steht da für Sie im Vordergrund?
Das hat sich im Lauf der Arbeit verschoben. Am Anfang wollte ich vor allem von dieser Frau und ihrem Trotz erzählen und von den damit verbundenen politischen Dimensionen. Wenn Gudrun den Bürgermeister vor den Folgen des Verkaufs warnt, verfolgt sie zwar ihre eigenen Interessen, ist zugleich aber auch visionär. Um das Kinderheim zu erhalten, ist ihr jedes Argument recht. Am Anfang standen vor allem die politischen Motive, im Lauf der Zeit entwickelte sich daraus eine Familiengeschichte, die den Film erst wirklich spannend macht. Da ist diese Frau, die in der Nazi-Zeit geboren wurde, dann in der DDR lebt und mit der Wende das dritte System adaptieren muss. Dabei war mir wichtig, niemanden zu denunzieren, alle Standpunkte sollen nachvollziehbar sein. Das ist für mich die Essenz einer Tragödie: Immer der, der gerade spricht, hat Recht. Es wäre schön, wenn es den Menschen beim Zuschauen nicht so einfach fiele, sich auf eine Seite zu stellen.
Warum spielt der Film 1999 und nicht heute?
Das hat auch damit zu tun, dass es sehr lange gedauert hat, bis die Förderung gesichert war. Hätten wir den Film vor sieben Jahren drehen können, wären Gudruns Worte visionär gewesen, denn das, vor dem sie warnt, ist leider Wirklichkeit geworden. Deshalb haben wir den Film ins Jahr 1999 verlegt. Außerdem passt das „Millennium-Problem“, die Angst vor dem „Millennium Bug“, der alle Computer lahmlegen sollte, das kurz am Rande in den Nachrichten thematisiert wird, sehr gut zu dieser schon mal enttäuschten Aufbruchsstimmung, diesen Erwartungen, dass jetzt alles anders wird.
Wie sind Sie denn an die Suche der Schauplätze herangegangen?
Wir brauchten einen Ort, der im Jahr 2020 noch aussieht wie 1999. Das war nicht so leicht, da die Häuser alle renoviert sind, oder eben wirklich nur noch Ruinen. Das Schloss, das im Film das Kinderheim ist, war ein Glücksfund der Szenenbildnerin. Ansonsten haben wir vieles in Zeitz gedreht, einem Städtchen in der Nähe von Leipzig. Dort gibt es ganze Straßenzüge, an denen seit 89 (oder länger) nichts verändert wurde.
Wie kam es zu dem Wunsch Regie zu führen?
Ab etwa 2007, 2008 kam es immer häufiger vor, dass ich dachte, ich würde dieses oder jenes anders machen, als der Regisseur, die Regisseurin. Auch als Schauspielerin fühlte ich mich immer stärker dem Gesamtgefüge verpflichtet, als „nur“ meine Rolle möglichst gut zu spielen. Ich habe mir immer mehr auch gesamtdramaturgische Gedanken gemacht. Irgendwann dachte ich dann, ich probier’s einfach mal, das war ein Kurzfilm in einer ausgedachten Sprache mit deutschen Untertiteln. Ich hatte 2000 Euro, habe einen Kameramann von der HFF in München gesucht, für die Produktion eine Studentin der HFF, meine Schauspielkollegen engagiert und die Hauptrolle übernommen. Gedreht wurde in fünf Tagen, auch die Postproduktion übernahm ich selber. Der Kurzfilm lief dann in Hof und hatte für seine ärmliche Ausgangsposition einen guten Erfolg. Das hat mich ermutigt, weiter zu machen und weiter zu lernen. Der nächste Film entstand unter ähnlichen Bedingungen nur mit etwas mehr Geld. Der Film lief auch in Hof und hat auf kleinen Festivals viele Preise gewonnen, so dass ich damit sogar etwas verdient habe. Und dann dachte ich okay, jetzt muss als nächstes ein Langfilm kommen.
Welche RegisseurInnen haben Sie inspiriert?
Einer meiner großen Vorbilder war und ist Krzysztof Kieslowski. Der große Held meiner filmischen Kindheit und Jugend war Aki Kaurismäki. Auch Roy Anderson war ich verfallen und Fassbinder. In den letzten Jahren war es vor allem das osteuropäische Kino, das mich fasziniert hat. Andrei Swjagintzew halte ich für den größten. Aber auch Christian Mungiu oder Christi Puiu verehre ich sehr. Deshalb habe ich mich auch getrau, einen rumänischen Kameramann zu fragen, ob er mit mir arbeiten möchte. Barbu Bălășoiu hat für Sieranevada – Die Trauerfeier, der drei Stunden in einer Wohnung, bei der Trauerfeier des Familienpatriarchen, spielt, die wirklich sensationelle Kamera gemacht. Auch sein Land gehörte dem Ostblock an und er hat als junger Mensch diesen Zusammenbruch erlebt und erlebt tagtäglich die Folgen davon - die um einiges härter sind als hier bei uns. Seine Kameraführung gefällt mir sehr und war genau auch das, was ich mir für meinen Film gewünscht hatte.
Als Schauspielerin erleben Sie unterschiedliche RegisseurInnen bei der Arbeit, bekommen also eine Art kostenlose Regieschule: Von welcher oder welchem ihrer RegisseurInnen haben Sie sich etwas abgeschaut?
Die Art und Weise, wie Emily Atef Regie führt, hat mich bei den Dreharbeiten zum Tatort Falscher Hase beeindruckt. Wie sie mit ihrem Team umgeht, wie sie kämpft, wie lustig sie ist und wie streng sie sein kann. Mit Maria Schrader habe ich zwar nie gearbeitet, finde aber toll, wie sie über ihre Filme spricht, wie offen sie auch damit umgeht, was ihr gelungen ist, und was nicht, und wofür sie gekämpft hat. Das hat mir viel Mut gegeben, für das zu kämpfen, was ich möchte. Gleichzeitig aber am Set für eine Stimmung zu sorgen, in der sich jeder mit dem Film identifiziert. Wenn eine einzige Einstellung sieben Minuten dauert, dann müssen alle 100 Prozent geben.
Wie sind Sie auf das Märchen in der Rahmenhandlung gekommen?
Das ist ein im Nachhinein schwer zu beschreibendes Ergebnis einer Assoziationskette! Ich hatte schon länger an Märchen gedacht. Und bin dann auf eins gestoßen, das von den Brüdern
Grimm stammt, aber in kaum einem Märchenbuch zu finden ist, weil es so brutal ist. Es geht da um einen Vater, der seiner Tochter die Hände abschlägt, um sich selber vor dem Teufel zu schützen. Das war für mich immer Gudrun, die ohne Eltern, so allein in der Welt war. Ursprünglich war das Märchen sehr viel stärker in die Geschichte eingewoben, jetzt ist es das Märchenbuch, das Gudrun ins Körbchen gelegt wurde, aus dem sie später ihrer Tochter vorliest.
An vielen Orten, wie etwa Königsweide wird die Geschichte der Kinderheime der DDR immer noch aufgearbeitet: Wie wichtig war Ihnen dieser Aspekt?
In der Drehbuchentwicklung habe ich mich damit etwas ausführlicher beschäftigt. Vor allem darf man die Umerziehungsheime, wirklich schlimme Besserungsanstalten, wie etwa in Torgau, nicht mit den durchaus normalen Kinderheimen verwechseln. Natürlich gab es auch da schlimme Zustände, aber Missbrauchsfälle gab es auch in westdeutschen Kinderheimen oder Internaten, das ist kein ostdeutsches Alleinstellungsmerkmal. Mir war wichtig, dass die DDR sozusagen Gudruns Elternhaus war. Und wie es eben so ist, verteidigt man seine Kindheit, auch wenn sie schmerzhaft war.
Welche besondere Geschichte verbinden Sie mit dem Puppenset aus Handspiegel und Bürste, das Lara im Nachttisch ihrer Mutter findet?
Ich selber mag es, wenn man im Kino nicht immer alles sofort weiß, wenn man zum Detektiv wird, der den in der Geschichte ausgelegten Spuren folgt. Insofern erzählt dieses kleine aufbewahrte Puppenset etwas über die Frau, die sonst sehr verschlossen ist. Wieso hat sie das behalten? Offensichtlich gibt es doch etwas Kindliches in ihr. Es ist eine kostbare Erinnerung aus der Kindheit und in dem Moment, in dem Lara damit in Berührung kommt, wird offensichtlich, was schon vorher der Fall war, nämlich, dass ein Teil dieser Vergangenheit an ihr kleben bleibt. Auch wenn wir dagegen kämpfen, bleiben unsere Eltern und deren Geschichte doch immer ein Teil von uns.
