Vatermord

Das Kino ist einer der bevorzugten Orte für jene Tätigkeit, die man in den siebziger Jahren noch optimistisch als »Vergangenheitsbewältigung« bezeichnet hat. Der Glaube daran, daß Vergangenheit sich »bewältigen« ließe, hat seither beträchtlich abgenommen. Trotzdem gilt die Freudsche Anleitung zum »Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten« noch immer, und kaum eine andere Kunst scheint dafür so geeignet wie das Kino mit seiner Affinität zu Traum und Trauma.

Pawel Tschuchrais Film Der Dieb, in Venedig mit dem Spezialpreis der Jury ausgezeichnet, scheint auf den ersten Blick die fünfziger Jahre in der Sowjetunion, nur als historischen Hintergrund einer ansonsten rein privaten Geschichte zu benutzen. Der sechsjährige Sanya, vaterlos aufgewachsen, muß sich mit einem Ersatzvater auseinandersetzen, der zuerst vorgibt, Soldat auf Urlaub zu sein und sich dann als professioneller Dieb entpuppt. Es ist die Geschichte einer großen, tiefen, bitteren Enttäuschung. Wobei der Grund dieser großen Enttäuschung - und das macht die Spannung des Films aus - nicht der ist, daß der Ersatzvater ein Dieb ist, der Mutter und Sohn ausnutzt und betrügt, sondern der, daß er sich Jahre später bei einer zufälligen Wiederbegegnung mit dem nun 16jährigen verwaisten Sanya weder an ihn, den Sohn, noch an die Mutter erinnert.

Erzählt wird aus der Perspektive von Sanya; es ist seine erwachsene, verhalten-traurige Stimme, die aus der Gegenwart erzählt, sein Vater sei verletzt aus dem Krieg heimgekehrt und noch vor seiner Geburt gestorben, er habe sich aber seine ganze Kindheit über nach ihm gesehnt. Als imaginäres Ideal sieht man diesen wahren Vater im Film immer wieder auftauchen, ein junger Mann im Soldatenmantel, dessen Züge stets verschwommen bleiben. Auch Tolya, der Dieb, trägt einen Soldatenmantel, daß dies nur seine Tarnung ist, macht ihn zum genauen Gegenstück des abwesenden Ideals. Tolya ist real und wie fast alles, was real ist, zwiespältig: einerseits männlich-attraktiv, durchsetzungsfähig, ein Vorbild an Überlebenswille, andererseits grob, rücksichtlos und undurchschaubar. Die längste Zeit des Films sieht man zu, wie Sanya versucht, mit dieser Ambivalenz umzugehen, hin- und hergerissen zwischen seinen eigenen Gefühlen von Anziehung und Abstoßung gegenüber diesem Mann. Er weigert sich, ihn Vater zu nennen bis zu dem Moment, in dem Tolya als Gefangener abgeführt wird. Lauthals Papa schreiend läuft er dem Wagen, der Tolya für sieben Jahre ins Lager bringt, hinterher, im schmerzlichen Bewußtsein, seinen wahren Vater nun für einen falschen verraten zu haben. Durch den frühen Tod der Mutter im Waisenhaus gelandet, träumt er ein Jahrzehnt davon, der falsche Vater möge ihn aus dem Waisendasein erlösen. Bis zur erwähnten Wiederbegegnung, bei der Tolya sich kaum erinnern kann. Was kann niederschmetternder sein, als jahrelang auf jemand zu hoffen, der dann offenbart, nie an einen gedacht zu haben? Der 16jährige Sanya erschießt seinen falschen Vater, dem er in Selbstüberwindung erlaubt hatte, die Stelle des wahren einzunehmen, mit dessen eigener Pistole, welche er über die Jahre als geheimen Schatz und Ausweis einer Verbindung bewahrt hat. Nicht etwa in einer Duellsituation, Auge in Auge, das falsche Ideal bezwingend, sondern nachts, von keinem bemerkt, heimlich, von hinten. Um dann ins Waisenhaus zurückzukehren und zu versuchen, alle Erinnerungen und Gedanken an Väter aus seinem Kopf zu streichen. Anstelle der Erinnerungen - nichts, nichts, nichts, berichtet die Erzählerstimme. Ein bittereres Resümee kann es kaum geben. Dieses »Nichts« steht für etwas unbewältigbares, ist das Gegenteil einer erfolgreichen Identitätsfindung durch Vatermord.

Durch die Zeitschnitte, in denen erzählt wird - Sanya wird 1946 geboren, 1952 begegnet er Tolya, Anfang der sechziger trifft er ihn wieder - bekommt der Film fast unweigerlich Parabelcharakter, spiegelt sich in der kleinen Familiengeschichte doch die große Geschichte eines ganzen Landes. Der Übervater Stalin, 1952 noch am Leben, macht als drittes das Ungleichgewicht von wahrem und falschem Vater erst komplett. Tolya trägt sein Porträt auf die Brust tätowiert, behauptet dem leichtgläubigen Sanya gegenüber, sein Sohn zu sein, die feierlichsten Trinksprüche gelten stets ihm, dem Guten, dem Weisen, dem Genossen Stalin. Tschuchrai verzichtet allerdings auf jedes parabelhafte Erzählen - Tolya, der Dieb ist nicht die Travestiegestalt des blutigen Tyrannen, der Film kein Metakommentar zum Stalinismus. Gerade in der Beschränkung auf ein privates Erinnern gelingt ihm aber das Nachzeichnen einer individuell wie allgemeingesellschaftlich sehr bitteren Erfahrung.