Die Filmreihe Aufbruch der Autorinnen, die noch bis November im Berliner Zeughaus (Freitag 43/2015) zu sehen ist, fokussiert ein weiblich geprägtes Kapitel der Filmgeschichte: Arbeiten von Frauen in den 60er Jahren, der Zeit der neuen Wellen in allen europäischen Kinematografien. Das Programm orientiert sich nicht an den politischen Blockbildungen der damaligen Zeit, es gibt neben Filmen von osteuropäischen Regisseurinnen wie Kira Muratowa, Larissa Schepitko oder Vera Chytilowa auch Beiträge von westeuropäischen Autorinnen wie Ula Stöckl, Lina Wertmüller und Agnès Varda zu sehen. Bei allen Gemeinsamkeiten lassen sich aber auch zwei wesentliche Unterschiede zwischen westdeutschen beziehungsweise westeuropäischen Regisseurinnen und ihren Kolleginnen aus der DDR in der Folge dieses Aufbruchs beschreiben.

Guten Morgen, du Schöne

Zum einen ist das die feministische Grundüberzeugung, die erstere eint. Seit den Revolten von 1968 verfolgten Frauen mit ihren Filmen zugleich ein politisches Programm. Es ging um die Anerkennung der Frau in der westdeutschen Gesellschaft, um eine Selbstverständigung als soziale, kulturelle und biologische Wesen, die auf eigenen Rechte bestehen. Die sozialen Konflikte von Frauen in der Gesellschaft wurden intensiv behandelt, die Fragen von Kindererziehung und-betreuung. Frauen, die einen Beruf ausübten, mussten sich überlegen, wie sie mit ihren Kindern umgehen; die Zahl der Kitas, die Rundumbetreuung, wie sie in der DDR üblich war, um die Frau als Arbeitskraft zu unterstützen, war im Westen Wunschvorstellung.

Ein wichtiger Film in diesem Zusammenhang war Helke Sanders Die allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers (1977): Eine Berliner Fotografin, von Sander selbst gespielt, ist zerrissen von ihrem gesellschaftlichen Engagement, das sie angesichts der politischen Lage in Westberlin als Fotografin verspürt, und den Problemen, die ihr Kind ihr bereitet. Ähnlich erzählen Filme wie Der subjektive Faktor (198/81), ebenfalls von Sander, Die Macht der Männer ist die Geduld der Frauen (1978) von Cristina Perincioli oder Mit starrem Blick aufs Geld (1982/83) von Helga Reidemeister. Der andere wesentliche Unterschied zwischen Ost und West bestand in der Herangehensweise und in der künstlerischen Umsetzung einer Thematik. In der DDR musste man, um überhaupt je einen Film machen zu können, das Regiestudium an der Filmhochschule mit Erfolg abgeschlossen haben. Man musste außerdem unbedingt Angehöriger eines der DEFA-Studios sein, wo die Arbeit wiederum in verschiedenen Gruppen organisiert war. Für den Dokumentarfilmbereich gab es drei Studios – in Berlin, Babelsberg und in Kleinmachnow. In Babelsberg befand sich außerdem das bekannte Spielfilmstudio, das früher der UFA gehörte, in Dresden, gesondert, das Trickfilmstudio. Dazu kamen noch das populärwissenschaftliche und das Armeefilmstudio. In den Dokfilmstudios waren etwa 40 Regisseure, 40 Dramaturgen und 40 Kameraleute fest angestellt.

Drei beispielhafte DDR-Dokumentarfilmemacherinnen, die in den 70er Jahren, Anfang der 80er Jahre ihren Werdegang beginnen, sind Helke Misselwitz, Petra Tschörtner und Gabriele Denecke. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich das Verständnis von Kunst in der DDR verglichen mit den Anfangsjahren erheblich gewandelt. Besonders in der Literatur ist diese Entwicklung deutlich erkennbar.

Bereits 1967 beschritt Christa Wolf mit ihrem Roman Nachdenken über Christa T. neue Wege. Noch unter dem Eindruck des berüchtigten 11. Plenums von 1965 stehend, nimmt sie den Lebensweg einer Freundin, die an Leukämie stirbt, zum Anlass, über Wahrhaftigkeit und Wahrheit in der sozialistischen Gesellschaft zu reflektieren. Der Roman wurde in Ost und West mit großem Interesse besprochen, in der DDR zum Teil äußerst kritisch. 1968 erschienen, war er bald vergriffen.

Christa Wolf vollzog darin eine Annäherung an eine subjektive Authentizität. Das Bewusstsein von der Frau als Künstlerin nahm erkennbar zu, und unter Schriftstellerkollegen, besonders den weiblichen, formte sich ein Nachdenken über neue Schreibweisen, das in den 70ern und 80ern Ausdruck fand, zunächst in Gestalt dokumentarischer oder ähnlicher Genres. Zu regelrechten Aha-Erlebnissen wurden die Veröffentlichungen von Sarah Kirsch (Die Pantherfrau, 1973) und Maxie Wander (Guten Morgen, du Schöne, 1977), in denen einfache Frauen, zum Teil Arbeiterinnen in der Produktion, zu Wort kamen und freimütig aus ihrem Leben erzählten. Diese sogenannte Protokollliteratur animierte die Regisseurinnen und bewirkte neue Ansätze im Dokumentarfilm, die 1987 schließlich in Winter adé von Helke Misselwitz resultierten: einer Reise durch die DDR von Süd nach Nord, die lauter Begegnungen mit Frauen versammelt.

Kein Ort. Nirgends

Schon Anfang der 70er Jahre ergab sich ein weiterer Trend des Schreibens in der DDR-Literatur, bei dem es darum ging, in der Geschichte nach Ansätzen weiblichen Bewusstseins zu forschen, seines Ursprungs und Werdens, wie in Irmtraud Morgners Prosa (Leben und Abenteuer der Trobadora Beatriz nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura, 1974; Amanda. Ein Hexenroman, 1983) oder, auf eine andere Weise, Christa Wolf mit Kein Ort. Nirgends (1979) und Kassandra (1983).

In der DDR als Frau ein Regiestudium an der Filmhochschule aufzunehmen war relativ normal, kam allerdings nicht so häufig vor. Angesichts der doch schmalen nationalen Film- und Fernsehproduktion war der Bedarf an ausgebildeten Regisseuren insgesamt nicht groß. Als sich das Fernsehen der DDR immer weiter entfaltete und Ende der 60er Jahre ein zweites Programm eingerichtet wurde, verlangte man nach mehr Personal, wozu etwa Gabriele Denecke zählte, die ab 1971 die Filmhochschule in Potsdam besuchte.

Die relativ kleine Anzahl von Regisseurinnen in der DEFA und dem Fernsehen erklärt sich unter anderem daraus, dass man sich ziemlich genau vorstellen konnte, wie umfassend dieser Beruf den Verlauf und die Organisation des Lebens bestimmen würde. Frauen mit ihrer alltäglichen Doppelbelastung aus Beruf und Familie mussten sich das genau überlegen.

So verwunderte es nicht, dass oft diejenigen den Job antraten, die, nicht selten mit Kind, allein lebten. Und dass trotz staatlich sanktionierter Gleichberechtigung das Filmgeschäft und das Fernsehen traditionell eher männlich besetzt waren. Das galt für die Bereiche Regie, Kamera und Technik, während Dramaturgie und Schnitt, die begleitenden Funktionen, von auffallend vielen Frauen ausgeübt wurden.

Die Wege aus der Filmhochschule gestalteten sich mitunter schwieriger als die hinein. Geplant war in der DDR im Anschluss eine Festanstellung in der „delegierenden Einrichtung“, was für Denecke und Misselwitz eine Rückkehr zum Fernsehen bedeutet hätte. Dagegen wehren sich beide, um als Meisterschülerinnen bei Frank Beyer (Denecke) und Heiner Carow (Misselwitz) ihre eigenen Pläne zu verwirklichen. Petra Tschörtner nimmt den Erfolg ihres Diplomfilms Hinter den Fenstern (1983), der drei Paarbeziehungen protokolliert und ohne ihr Wissen bei den Oberhausener Kurzfilmtagen lief und gewann, zum Anlass, sich der vorgesehenen Arbeit fürs Kinderfilmstudio zu entziehen.

Mit dem Ende der DDR bricht auch das DEFA-Dokumenarfilmstudio zusammen, für Helke Misselwitz nicht ohne Ironie: Nach dem großen Erfolg von Winter adé sollte sie endlich fest angestellt werden, stattdessen findet sie sich auf dem freien Markt wieder. Sie dreht mit Herzsprung (1992) und Engelchen (1996) zwei Spielfilme und wird 1997 Professorin an der Filmhochschule in Babelsberg. Gabriele Denecke hat kaum Schwierigkeiten, sich der neuen Zeit anzupassen, in der das Fernsehen eine erhebliche Rolle spielt. Sie arbeitet für RBB und MDR, dreht im Jahr 2000 etwa den anrührenden Dokumentarfilm Wenn ich nicht schreie, ersticke ich, über ein russisches Paar, das im Alter wieder zusammenfindet, nachdem der Mann sein Leben lang in der Verbannung gelebt hat. Petra Tschörtner, anfangs von Aufträgen für Beiträge durch das Fernsehen regelrecht überschüttet, dreht 1997 mit Herr Giwi und die umgekehrte Emigration ihren letzten Film über den Schriftsteller Giwi Margwelaschwili und arbeitet bis zu ihrem frühen Tod 2012 als Regieassistentin.