Wo er inszeniert, arbeiten schwere Maschinen. Mal handelt es sich um überlebensgroße Walzen, mal Laufbänder. Immerzu sind sie in Bewegung, immerzu zwingen sie die Schauspieler zum Gehen, ohne Anfang und ohne Ziel. Dahinter nichts als der schwarze, leere Raum. Ulrich Rasche, geboren 1969 in Bochum, hat eine ganz eigene ästhetische Signatur entwickelt. Seit sein Woyzeck zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde, ist der Regisseur in aller Munde, seine Uraufführung von Aischylos’ Drama Die Perser wurde bei den Salzburger Festspielen bejubelt .

Die Perser werden ab Ende September am Schauspiel Frankfurt zu sehen sein. Trifft man sich mit Rasche dort zu einem Gespräch, so nimmt man schon an der distinguierten, druckreifen Sprechweise einen Intellektuellen wahr, der sehr genau weiß und begründen kann, warum er was tut. In seinen Bühnenrealisierungen überlässt er, das wird schnell klar, nichts dem Zufall. Er arbeitet so exakt wie ein Komponist, weswegen er auch früh vor jeder Aufführung mit seinem Stammmusiker Ari Benjamin Meyers die dafür nötige Untermalung bespricht. Die Minimal Music, die häufig von einer Combo aus Streichern, Bläsern und Percussionisten auf der Bühne live gespielt wird, bildet dabei stets den Rahmen oder, wie er selbst sagt, „das Raster, das Gitter“, in dem sich das Geschehen ereignet. Zusammen mit den von ihm häufig verwendeten Stahldrehscheiben, auf denen seine Figuren gegen die Richtung laufen, gibt sie gewissermaßen den Takt an. Den Schauspielern kommt dabei wiederum die Funktion von Instrumenten zu, die eingestimmt und dann zu einem konzertanten Klangkörper zusammengeführt werden. So zu sehen etwa in seinem Woyzeck (Theater Basel, 2018) von Georg Büchner oder der Inszenierung von Das große Heft (Staatsschauspiel Dresden, 2018), nach der Romanvorlage der ungarisch-schweizerischen Autorin Ágota Kristóf.

Antik, c’est chique

Gerade zu seiner Vorliebe für antike Werke passen diese Arrangements perfekt – thematisieren doch allen voran die Klassiker des Sophokles stets das Gefangensein der Helden in der unaufhaltbaren Macht des Schicksals. „Man könnte vom Rad der Geschichte sprechen, das über einen hinwegrollt“, sagt Rasche. In Büchners Werken, die prophetisch die großen Entfremdungen und Krisen der Spätmoderne vorwegnehmen, stimmt für ihn, „dass wir Puppen sind, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst“. Und obwohl der Theatermacher so gut wie nie die typischen Register der Aktualisierung von Stücken zieht, also nicht ausgiebig mit Videos und Verfremdungseffekten hantiert, zeigen sie sich bei ihm als ungemein gegenwärtig. Sie alle folgen einer zeitlosen, monumentalen Inszenierungspraxis, sie erzählen von der kafkaesken Logik anonymer Fremdbestimmung, vom Scheitern des Menschen an seinem eigenen Fortschritt und Übermut.

Einer exakten Choreografie folgend verharren Rasches Figuren daher oftmals auf der Stelle tretend oder in einem blinden Marschschritt. Dass Rasche neben vielen anderen Theaterregisseuren wie Claus Peymann und Frank-Patrick Steckel insbesondere Pina Bausch geprägt hat, ist offensichtlich. Letztere hat ihn mit ihrem präzisen Tanz- zum Sprechtheater inspiriert. Wie die 2009 verstorbene Choreografin interessiert sich Rasche für das Verhältnis des Einzelnen zur Masse. Ein weiterer Bezugspunkt ist der Chor der Tragödie. Oft lässt Rasche Monologe in Wir-Passagen übergehen und umgekehrt. Das Individuum kann sich bei ihm jedoch weder von der Dynamik der Maschine noch vom Kollektiv emanzipieren.

Auch in dieser Hinsicht verfolgt der Regisseur eine Strategie, die nicht so sehr die traditionelle Bedeutung des Chors als kommentierende Instanz im Blick hat. Vielmehr, betont er, gehe es um den Umstand, „dass wir heute nicht mehr vermögen, Gemeinschaft herzustellen. Zudem ist der Einzelne keineswegs frei. Unser Begriff von Freiheit ist eine Illusion. Die Ökonomisierung der Welt hat uns längst zu ich-optimierten Angestellten gemacht. Gerade die Wirtschaft beutet alles aus, was unserer Idee von Freiheit einmal entsprochen hat“. Ob Schillers Die Räuber (Residenztheater München, 2017) oder Kleists Das Erdbeben von Chili (Konzert Theater Bern, 2015) – Rasches Werke lassen sich als eine kritische Antwort auf den zuletzt von Andreas Reckwitz beschriebenen Individualismus unserer Epoche lesen.

Verfolgt man diesen Gedanken mit Rasche weiter, gelangt man zu einem anderen für sein Denken und Handeln zentralen Kopf: dem Künstler Jackson Pollock. Nachdem dieser anfangs noch an den Mythos von der körperlichen Schwingung und der Genialität des schöpferischen Ich geglaubt habe, aus der heraus der Pinsel einen einzigartigen Ausdruck generiere, sei er bald schon zum Verfahren des Siebdrucks übergegangen. Schon schließt sich erneut der Kreis im Mechanischen und Maschinellen. Die Vorstellung des autonomen Einzelnen gleicht dem Theatermacher zufolge einer Illusion.

Rasche macht keinen Hehl daraus, dass ihm die Omnipräsenz von Ironie und Sarkasmus auf deutschen Bühnen mittlerweile höchst problematisch erscheint. Im Schatten der Postmoderne konnte ein Relativismus Raum greifen, der sich als eine Blütezeit für Spötter und Zyniker unter den Theatermachern herausstellen sollte. Der Habitus des Grotesken schrieb sich zahlreichen Inszenierungen ein. Rasche favorisiert den Gegenentwurf. Statt dem „Herumlavieren“ und einem „ich-bezogenen Ausdruck“ gehe es ihm um „Dringlichkeit und die Bildung notwendiger Allianzen mit den Leidtragenden“, sagt er. Das bedeutet auch: Reduktion statt Überkomplexität, Akzentuierung statt Effekthascherei. Er sucht nach der Essenz eines Textes, gewissermaßen nach dessen Wesenhaftigkeit.

Dies sei im Übrigen auch für seine Akteure wichtig. Oft sei es in den vergangenen Jahrzehnten ja so gelaufen: „Man hat Figuren so lange gebrochen und wieder zusammengesetzt, bis man eigentlich gar nicht mehr wusste, warum diese überhaupt aufgetreten sind. Und es war auch nicht wichtig, danach zu fragen. Das Amüsement stand vor der Aussage, und die Verwirrung der Spielerinnen und Spieler war subversiv genug.“ Dass sich Rasche konsequent archaischer Stilmuster bedient, liegt im Versuch begründet, so etwas wie urmenschliche Eigenschaften und Konflikte behandeln zu wollen. Was er auch immer seinem Publikum präsentiert, mutet monumental und pathetisch an. Und zwar ohne überflüssigen Dekor. Als würde er eine Sinuskurve zum Vorbild haben, lässt er die Musik im Crescendo anschwellen, damit sie sich auf einem Höhepunkt wieder entladen kann. Dasselbe gilt für Timbre und Lautstärke der Spieler. In seiner Uraufführung von Die Apokalypse (Schauspiel Stuttgart , 2013), in der die Offenbarung des Johannes mit aktuellen Endzeitvisionen kurzgeschlossen wird, sahen die Zuschauer auf einer Projektion in das Dunkel einer Trompete hinein. Passend zum biblischen Text gilt: Das Dasein versinkt in Finsternis, um danach aus eben diesem Nichts wieder hervorzugehen.

Schrumpfender Despot

Alle heile Welt ist daher nur Trug. Kriege und Krisen, Zerstörung und Hybris bilden daher die Hauptmotive dieser politisch brisanten, aber nie aufdringlichen Inszenierungen. Man könnte an den von Georg W. Bush angezettelten Irak-Krieg oder an das gnadenlose Assad-Regime in Syrien denken, wenn man sich Die Perser ansieht, die nach der Premiere in Salzburg ab Ende September am Schauspiel Frankfurt auf dem Spielplan stehen. Schildert Aischylos darin, wie König Xerxes sein eigentlich in Wohlstand lebendes Volk in einen katastrophalen Feldzug führt, so zieht der Regisseur selbst Querverbindungen in unsere Zeit: „Ich denke da an rechtspopulistische Strömungen und ihre Führungspersönlichkeiten in Österreich und Deutschland. Oder auch allgemein an das Versagen der verantwortlichen Parteien in ganz Europa.“ Ja, ihnen hält er immer wieder den Spiegel entgegen. So auch in seiner grandiosen Antigone, einem Teilkomplex seiner Inszenierung Sieben gegen Theben (Schauspiel Frankfurt, 2017). Kreon, König über Theben und Inbegriff des totalitären Willkürherrschers, der seine Nichte für die illegale Beerdigung ihres Bruders Polyneikes bestrafen will, erscheint darin nicht mehr als muskulöser Patriarch mit skrupellosem Herrschaftsanspruch. Vielmehr erweist er sich als ein von der chorischen Vox populi getriebener. Der Despot ist zu einer marionettenhaften Kippfigur geschrumpft.

Mit Amüsement, Kurzweiligkeit und Leichtigkeit kann Rasche nicht dienen. Ganz im Gegenteil: Mitunter können sich seine schon einmal mehrere Stunden andauernden Abende zu einer echten Tortur für das Publikum entwickeln. Der Regisseur fordert alles, die ganze Aufmerksamkeit sowie das dafür zwingend nötige Sitzfleisch. Theater bedeutet Haltung – sowohl für den Produzenten als auch den Rezipienten. Dass sich seine inzwischen bewährten Drehmaschinen und Laufbänder einmal – bildlich gesprochen – leerlaufen und seine avantgardistischen Zugänge Ermüdungseffekte hervorrufen könnten, befürchtet er nicht. Wen wundert das auch schon? Alles andere wäre wohl fehlende Überzeugungskraft.