Perfekt, nur anders

Ein zerbrechlicher Körper, puppenzart. Statt an Fäden geführt, aufgehängt an einem Eisengerüst in einer Schlaufe am Kinn. Der Lockenkopf wie zu groß geraten für diese kleine Frau, auf Zehenspitzen tänzelnd, die knochendünnen Arme in Bewegung. Es ist ein besonderer Körper, der hier in besonderer Weise performt.

Die Tänzerin und Choreografin Gerda König spielt diese Menschenpuppe. Auf der Bühne hinter ihr ist im Halbdunkel ein Rollstuhl zu sehen. Seit ihrer Kindheit ist sie darauf angewiesen. Die Diagnose: Muskelatrophie mit fortschreitendem Gewebeschwund. Eigentlich ein schlagkräftiges Argument gegen den Tanz. Für den interessierte Gerda König sich dennoch früh, dachte aber nie daran, selbst anzufangen. Bis sie auf Alito Alessi traf, amerikanischer Tänzer und Choreograf. Er brachte weltweit als einer der Ersten behinderte und nichtbehinderte Tänzer zusammen. Bereits 1987 gab er einen sogenannten Mixed-abled-Tanzkurs in den USA, vielleicht am besten übersetzt mit „jeweils anders begabt“.

„Nice movement!“

Eine Frau fiel Gerda König in Alessis Workshop besonders auf. „Sie hatte eine sehr starke Spastik, lag fast im Rollstuhl, und ihre Arme und Beine bewegten sich permanent. Ich weiß noch, dass ich reinkam und dachte, oh, mutig und gleichzeitig, hm, wie soll das gehen.“ Gerda König beobachtete ein Gespräch zwischen Alessi und der Frau, „dabei hat sich ihre rechte Hand einfach ständig bewegt, in Kreisbewegungen, und Alito meinte, ‚Oh, nice movement!’. Irgendwann hat er gefragt, ob jemand sich so bewegen könne wie sie. Und das war eine Frage, die alles umdrehte, was Perfektion, was Tanz und was Ästhetik ist.“ Dass Gerda König kurz nach dem Workshop in ihrem Wohnort Köln auf die Tanzgruppe Mobiaki für Menschen mit und ohne Behinderungen stieß, beschreibt sie als glückliche Fügung. Mitte der Neunziger gründete sie dann ihre eigene Kompanie DIN A 13, mit der sie bis heute unermüdlich tourt.

Im zeitgenössischen Tanz schafft das Mixed-abled-Genre ein erweitertes Bewegungsspektrum, ergänzt das klassische Repertoire. Und das schon allein aus Gründen der Anatomie. „Da Gerda Bewegungen mit so wenig Muskelkraft wie möglich machen muss, lernt man viel über die Balance von einzelnen Gelenken“, beschreibt Marc Stuhlmann, choreografischer Assistent bei DIN A 13, die tänzerische Zusammenarbeit. „Es ist spannend, immer wieder mit einem Menschen zu arbeiten, dessen Leib so anders ineinander steckt.“

Es geht um die Bereicherung durch die jeweils anders gearteten Körper – deren Bühnenpräsenz vorausgesetzt. Gerda Königs Stücken gehen aufwendige Castings voraus. An denen liest sie Fortschritte in der Akzeptanz ihrer Arbeit ab. „Wenn ich anfangs eine Audition gehalten habe, konnte ich froh sein, wenn fünf nichtbehinderte Tänzer kamen. Weil man damals dachte: Was will man da, lernt man doch nichts. Heute habe ich 150 Bewerber. Die sehen das als Erweiterung ihrer Techniken.“

Ob die Tänzer von Mixed-abled-Kompanien nachher besser oder schlechter in die Gesellschaft integriert sind, interessiert hier nicht. Das pädagogische Konzept bleibt außen vor, künstlerische, nicht therapeutische Maßstäbe werden angesetzt, auch wenn die Laien-Problematik mitzubedenken ist. Denn die Performer mit Behinderungen beginnen aufgrund der Ausbildungslücke tanztechnisch meistens bei Null. So auch bei Gerda Königs Umbruch-Trilogie, an der sie derzeit arbeitet. Mit einem Stück daraus war sie kürzlich auf einem Mixed-abled-Tanzfestival im Lofft-Theater in Leipzig zu Gast. Je zwei Monate arbeitet sie dafür in Ländern, die im Wandel sind, letztens in Venezuela, bald in Israel. Sie untersucht gesellschaftliche und emotionale Umwälzungen mit Künstlern vor Ort. In der in Leipzig gezeigten Produktion stehen nicht nur geschulte Tänzer, sondern auch kriegsversehrte Soldaten aus Sri Lanka auf der Bühne. Hier bekommt die Behinderung auf der Bühne auch eine politische Dimension – neben der körperlichen. „Die waren eisenhart trainiert. Die überhaupt nur dahin zu kriegen, den Kopf mal fallen zu lassen, den Arm weich zu bewegen, rund zu werden, das ist natürlich eine heftige Arbeit“, sagt Marc Stuhlmann und unterstreicht damit auch die fehlenden Ausbildungsmöglichkeiten für Tänzer mit körperlichen Besonderheiten.

Eine Ausnahme macht die Candoco Dance Company in London, die Anfang der Neunziger von Celeste Dandeker gegründet wurde. Sie bietet eine professionelle Ausbildung in dem Bereich an. Dandeker selbst ist am Londoner Theater für zeitgenössischen Tanz ausgebildet, war dort beschäftigt, bis sie mit 22 Jahren einen Bühnenunfall erlitt, seitdem sitzt sie im Rollstuhl. Candoco arbeitet mit wechselnden Choreografen, darunter der New Yorker Stephen Petronio, der bereits in den Achtzigern zur US-Tanz-Avantgarde gehörte, oder Javier de Frutos, bekannt durch seine Ballett-Inszenierung mit den Pet Shop Boys.

Die Schwerkraft der Knochen

Ein Autodidakt dagegen ist Roland Walter, der seit 2010 als Performance-Künstler arbeitet. Mit seinem aktuellen Stück Surnature – Anatomie Du Erdboden war er gemeinsam mit der japanischen Butoh-Tänzerin Yuko Kaseki ebenfalls auf dem Leipziger Tanzfestival zu sehen. Walter kennt seinen spastisch gelähmten Körper inzwischen sehr genau. Selbstbewusst erkämpft er sich in der Choreografie angelegte Bewegungen, erforscht die Spannung in seinen Fingerspitzen oder die Schwerkraft seiner Knochen in langsamen Körperdrehungen auf dem Tanzboden. Wenn Yuko Kaseki Walters Bewegungen aufgreift, gelingt ihrem geschulten Körper das erstaunlich gut und doch nur annähernd – was an Alito Alessis Frage erinnert, ob jemand sich so bewegen könne wie die spastisch gelähmte Frau in seinem Kurs. Den Maßstab perfekter Bewegungen setzt an dieser Stelle Roland Walter, das herkömmliche Verständnis von Qualität im professionellen Tanz wird auf den Kopf gestellt.

Auf die großen Bühnen schaffen es solche Ensembles kaum. Das Theater Hora aus Zürich, das professionell mit Schauspielern und Performern mit Behinderungen arbeitet, war mit der Inszenierung Disabled Theater von Jérôme Bel in diesem Jahr zum Theatertreffen in Berlin eingeladen. Bel inszeniert darin nichts außer Handlungsbefehlen, etwa sich eine Minute lang vor Publikum zu stellen oder die eigene Behinderung zu benennen. Wie schon zuvor arbeitet er sich am Repräsentationstheater ab, wird einerseits gefeiert für die Unverstelltheit, Authentizität, erntet andererseits scharfe Kritik für den Vorführcharakter seines Stückes und den Vorwurf, seine Darsteller zu erniedrigen. Ihm ist zugute zu halten: Die Menschen, mit denen er arbeitet, verstehen sich als Schauspieler und sind den Bühnenauftritt gewöhnt. Und er trägt etwas zur Sichtbarmachung von Menschen mit Behinderungen bei. Aber wird er den Künstlerpersönlichkeiten gerecht? Kann er mit seinen pauschalen, banalen, in ihrer Einfältigkeit tatsächlich provozierenden Regieanweisungen herausarbeiten, was sie dem Theater hinzuzufügen haben? Eher nicht, denn er lässt die Erwartungshaltung des Publikums an herkömmliches Theater unvermittelt aufprallen, schafft mehr Befremden als einen Perspektivwechsel.

Gerade der ist jedoch entscheidend, wenn sich Wertmaßstäbe und Beurteilungskriterien im Theater, im Tanz, in der Gesellschaft ändern sollen. Darin liegt auch ein häufiges Missverständnis von Inklusionsgegnern, die nicht bereit sind, an bestehenden Normen zu rütteln. Es geht um die Überwindung von Kategorisierungen, die den Fokus auf vermeintliche Defizite legen. Um Bereicherung, nicht um Anpassung.