Ein Hauch von Karikatur

Im Kino "A History of Violence" von David Cronenberg zeigt die zwiespältige Faszination der Gewalt

Als David Cronenbergs Film im letzten Mai in Cannes lief, deuteten vor allem französische Kritiker seinen Titel als ein Gleichnis für den Nationalcharakter der USA. Sie unterstellten ihm einen fremden, unverstellten Blick, der die amerikanische Geschichte als Wirkungsfeld des Mythos der sanktionierten, gar regenerierenden Gewalt entlarvt. Tatsächlich greift der Kanadier, der Zeit seiner Karriere keine einzige Einstellung auf US-Territorium gedreht hat, vertraute Topoi (den Einbruch der Gewalt in eine pastorale Idylle, die legitime Verteidigung der Familie) und Schauplätze (Kleinstadt, Motel, Diner) der Americana auf; die Ausgangssituation seines Thrillers erinnert an klassische Films noir wie Jacques Tourneurs Out of the Past und die erste Adaption der Hemingway-Kurzgeschichte The Killers.

Der Titel schillert darüber hinaus. Er evoziert eine in den Gutachten von Gerichtspsychologen gebräuchliche Formel, der zufolge ein Beschuldigter bereits in der Vergangenheit Anzeichen von Gewaltbereitschaft zeigte. Zugleich verleiht er der Geschichte den Charakter des Archetypischen, nachgerade Balladenhaften. Das friedliche Alltagsleben einer Kleinstadt in Indiana wird gestört, als eines Abends zwei Fremde im Diner von Tom Stall (Viggo Mortensen) auftauchen und eine Kellnerin bedrohen. Als Stall sie in Sekundenschnelle mit ihren eigenen Waffen tötet, wird er von den Medien als wahrhaft amerikanischer Held gefeiert. Seine ungewollte Berühmtheit führt drei Gangster aus dem fernen Philadelphia in die verschlafene Kleinstadt, die überzeugt sind, er sei ihr abtrünniger Komplize Joey. Während sie ihn und seine Familie belagern, kommen seiner Frau Edie (Maria Bello) und dem Sheriff Zweifel, ob Tom wirklich nur der liebevolle Familienvater ist, den sie seit Jahrzehnten kennen.

A History of Violence basiert auf einer graphic novel von Vince Locke und John Wagner. Obwohl Cronenberg gegenüber der Vorlage (die er ursprünglich gar nicht kannte) und John Olsens Drehbuchadaption gravierende Veränderungen vorgenommen hat, ist diese Abkunft aufschlussreich. Das Motiv des bescheidenen Normalbürgers, der sich kurzerhand in einen Superhelden verwandelt, gehört zu den Konstanten amerikanischer Comicstrips. Es erfährt hier eine sarkastische Modulation: Die Geistesgegenwart, mit der Stall eingangs die Störenfriede liquidiert, gemahnt an die handwerkliche Präzision eines Profikillers. Die Figuren- und Milieuzeichnung bewahrt stets einen Hauch von Karikatur und legt dabei eine Spur zu einer Deutungsebene des Erträumten aus, der Erfüllung, der Rückerstattung maskuliner Machtphantasien.

Es muss Cronenberg einigermaßen verblüfft haben, dass sein Film in den Wettbewerb nach Cannes eingeladen wurde, denn er ist erklärtermaßen seine erste Auftragsarbeit, gedreht für das Hollywoodstudio New Line. Obwohl das Sujet es ihm gestattet, vertraute Themen zu variieren - die Paranoia, das Rätsel der Identität, die Furcht vor physischer und moralischer Kontamination -, steht der Film seither in dem Ruf, er sei Cronenbergs konventionellster seit der allerdings meisterlichen Stephen-King-Adaption The Dead Zone. In Cannes fand er sich in der prekären Position wieder, die Kluft zwischen dem ostentativen Anti-Amerikanismus in Lars von Triers Manderlay und dem rüden Neo-Noir von Sin City, einer weiteren Comic-Verfilmung, zu überbrücken. Obwohl Cronenberg seine Charaktere in eine ungleich plakativere Ambivalenz schickt, steht er thematisch Michael Hanekes Caché näher, der ebenfalls am Firnis der Zivilisation kratzt.

Auf der reinen Handlungsebene bedient sich Cronenberg ebenso wie Haneke der geläufigen Muster des Thrillers. Es braucht einen geduldigen, aufmerksamen Blick, um zu entdecken, wie er ihnen einen doppelten Boden eingezogen hat, wo er jene Mechanismen seziert, kraft derer die Gewalt im Kino ihre Faszination entfaltet. Mit einer didaktischen Beharrlichkeit, in der man gern einen Unterstrom von Ironie vermuten würde, dekliniert er ihr Wesen in unterschiedlichen Formen durch: als Selbstverteidigung, als Ausbruch familiärer, sexueller oder schulischer Spannungen; gegen Ende gibt er ihr mit unseliger Konsequenz noch einen tarantinoesken Drall ins Amüsante.

Die kaltblütige Notwehr des Vaters setzt Cronenberg gleich zu Anfang als einen unwiderruflichen Wendepunkt. Er verdammt die Familie zum Leben in einem mulmigen Danach, in dem die Gewalt immer mehr Besitz von ihr ergreift. Diesen Prozess der Zerrüttung unterwirft er einer unbarmherzigen Symmetrie. Jack, der Sohn der Familie (Ashton Holmes), vergilt einem Mitschüler dessen ständige Demütigungen mit einer jähen, unerwartet brutalen Attacke. Die Gewalt bricht auch in die Sphäre der Erotik ein. In einem ausgelassenen Rollenspiel verführt Edie Tom anfangs, in dem sie ihre alte Cheerleader-Uniform anzieht (und damit ein wenig auch die Teenagerzeit nachholen will, die sie nicht miteinander geteilt haben). Eine spätere Szene, in der sie sich gegen ihn wie einen Vergewaltiger wehren muss, ist als verstörende Replik angelegt: Nun können sich Beide ihrer Identität nicht mehr gewiss sein. Die Gewalt ist nicht das Andere, das in die friedliche Ordnung einbricht, sondern vielmehr etwas, das unentdeckt längst in ihr nistete.

In den Actionszenen stürzt Cronenberg den Zuschauer in ein Wechselbad der Reaktionen, das von Verblüffung über Komplizenschaft und Genugtuung bis zum Abscheu reicht. Ihre Choreografie gehorcht einer eher aus Faustkämpfen vertrauten, körperlichen Nähe, ja Intimität der Gegner. Die Geschlossenheit der Gewaltakte wird weder durch Zeitlupe noch durch jump cuts aufgebrochen. An ihr Ende hat Cronenberg, der Metaphysiker der körperlichen Verheerung, jeweils eine Großaufnahme gesetzt, welche die Wucht und Konsequenz der Schüsse in klinischer Anschaulichkeit darstellt. Die Inserts verstümmelter Gesichter und Gliedmaßen schlägt er als Widerhaken in seine tückisch klassische Inszenierung. Die Gewalt wirkt pragmatisch und funktional, sie gehorcht dem Überlebensinstinkt. Cronenberg zelebriert sie nicht als reinigendes Fegefeuer. Das Töten vollzieht sich vielmehr brüsk, in einer solchen Eile, als wollten die Akteure es abschütteln wie etwas, das nicht zu ihrer Natur gehört.


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00:00 14.10.2005

Ausgabe 38/2020

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