Es geht besser

Schlagerfilm Der Ruf des kommerziellen Kinos der 50er Jahre in Westdeutschland ist schlecht, viel schlechter als die Filme. Eine Ehrenrettung
Christoph Draxtra | Ausgabe 36/2016 1

Erinnere ich mich an meine ersten Begegnungen mit Schlagerfilmen, so erinnere ich mich auch an die Geringschätzigkeit, mit der selbst meine Eltern, die über keinerlei tieferes Verständnis für und Interesse an Film verfügten, diesen Filmen im Nachmittagsprogramm des Bayerischen Rundfunks begegneten. Mein Vater sprach stets von „platten Schnulzen“, aber wenn ich Glück hatte, boten ARD und ZDF ihm parallel keine adäquate Alternative. In diesen Fällen konnte ich befremdet und doch staunend in die eigentümliche, von unwirklichen Emotionen gelenkte Welt eintauchen, die sich für den kleinen Jungen, der ich war, gerade noch als Deutschland ausmachen ließ. Seltsam, dass die Menschen hier früher einmal so gewesen sind. Genau das hat mir den Schlagerfilm wie auch seine reifere Schwester und häufige Erfüllungsgehilfin, den Heimatfilm, bis heute als Faszinosum erhalten. Im Kino öffnet nur wenig das Tor zur Seele einer Generation so weit wie ihr Mainstream-Kino.

Der Schlagerfilm, während seines Zenits eines der dankbarsten Opfer der nationalen Filmkritik und der Inbegriff von „Papas Kino“ nach Oberhausener Willen, verbirgt hinter seinem unbeschwerten Antlitz beinahe militärisch exekutierter Munterkeit möglicherweise nicht weniger als die Angst vor einem neuerlichen sozialen Kontrollverlust – zweifellos die Bewältigung eines noch jungen Traumas, denn was noch wenige Jahre zuvor Deutschland geritten hatte, war zuallererst das Resultat eines gesamtgesellschaftlichen Exzesses gewesen. Nach 1945 musste sich vieles ändern, auch die Kinounterhaltung. Wie echt, wie wirklichkeitsnah und wie zeitkritisch kann sich also ein Kintopp-Exzess im zermürbenden Morgengrauen dieses nationalen Traumas überhaupt darstellen?

Sosehr die damalige Filmkritik missgelaunt realistische Studien kleinbürgerlicher und proletarischer Milieus von deutschen Filmschaffenden einforderte, so wenig interessierte sie sich für die Sehnsüchte und Leidenschaften dieser Milieus, denen man nur unzureichend gerecht wurde, indem man sie pejorativ unter „heile Welt“ subsumierte. Dem Schlagerfilm aufgrund seines Eskapismus seine historische Relevanz abzusprechen, ging demzufolge so gründlich an der Natur der Sache vorbei, dass man diesen singenden und tanzenden Agfacolor-Spektakeln seinerzeit nur beizukommen wusste, indem man sie seitens der Filmkritik beinahe pauschal mit Schweigen oder mit verdrossenen Polemiken belegte.

Nimmt man das Geschehen im durchschnittlichen deutschen Schlagerfilm hingegen für bare Münze (und man sollte doch annehmen, dass die Distanz zu diesem Kino inzwischen groß genug ist, um genau das nicht mehr zu tun), so scheint er erfolgreich alle Stricke zur Wirklichkeit seiner Zeit zu kappen. Er unterscheidet sich darin erheblich vom artverwandten Heimatfilm, der durch seinen Hang zu Melodramatik und kriminalistischen Stoffen immer wieder dunkle Winkel und Untiefen beschreitet, die ihn als vollendeten Eskapismus disqualifizieren. Der Schlagerfilm hingegen muss sich um derlei nicht sorgen; anthropologische Abgründe werden dort weniger von der Erzählung aufgerissen als vielmehr von deren Umsetzung, sprich: vom Kleingedruckten zwischen den Liedzeilen und den inszenatorischen Einfällen.

Akrobatisch geskriptet

Bestürzend oft regen die Gesangs- und Tanzeinlagen des Schlagerfilms in der Morgendämmerung des Wirtschaftswunders dazu an, sich gutgelaunt der eigenen Arbeitstüchtigkeit zu erfreuen. Im Caterina-Valente-Film Bonjour Kathrin (1956) gibt es eine Musiknummer, die unmittelbar und selbstzufrieden den Wiederaufbau der zerstörten Heimat zu besingen scheint: „Es geht besser, besser, besser, immer besser, besser, besser, denn wir haben viel geschafft in kurzer Zeit. / Es geht weiter, weiter, weiter, immer weiter, weiter, weiter, wenn’s so weitergeht, dann geht es fast zu weit. / Wir schaffen wahre Wunder und die kann jeder sehen. / Es geht besser, besser, besser, immer besser, besser, besser und das Leben wird als Leben wieder schön.“

Es ist nicht zu übersehen, dass ein Film wie Bonjour Kathrin nach dem trachtet, was jene berühmten Musicals zu Auge und Gehör brachten, die in den USA unter dem Produzenten Arthur Freed für die Metro-Goldwyn-Mayer inszeniert wurden. Singin’ in the Rain (1952) und The Band Wagon (1953) etwa wählen auch ein filmindustrielles beziehungsweise theatrales Setting, das ihnen erlaubt, ihre musikalischen set pieces besonders elegant ins Drehbuch einzupflegen. Bonjour Kathrin verharrt hierbei in einem schizophrenen Limbo, in dem sich das amerikanische Musical-Narrativ der ersten Filmhälfte in der zweiten in einer eher teutonisch anmutenden, ausgedehnten Schlagerrevue auflöst. Es triumphiert die Wirklichkeit des Unwirklichen – ein Motto, das sich aufs Gros der Schlagerfilme übertragen lässt. Interessanterweise antizipieren sie in der artifiziellen Überdrehtheit, ihrer bisweilen erstaunlich selbstreflexiven Beziehung zum Kitsch sowie ihrer beständigen Betonung von Bewegung, Oberflächen und modischer Textur teils sogar das Popkino der 80er Jahre, das sich in vielerlei Hinsicht als ideologische Wiedergeburt der 50er Jahre erwiesen hat.

Je besser man das deutsche kommerzielle Nachkriegskino kennen lernt, desto umfassender begreift man, welch ein Irrsinn die deutschen Kinos ab Mitte der 50er Jahre flutete. Heerscharen von Musikkomödien und emsiger deutscher Wettbewerbsgeist führten schnell zu einem rastlosen Prinzip der Überbietung. Die Bilder mussten noch bunter werden als im neuesten Knüller der Konkurrenz, die Drehorte mussten noch exotischer, die Musiknummern fetziger und amerikanischer sein und mehr Kinder sowie Haus- und Hoftiere auf akrobatisch geskripteten Wegen als Dauerspender anrührender Niedlichkeit ins Darstellerensemble integriert werden.

Neurotisch getrieben

Eine Faustregel der Massenfilmproduktion besagt, dass ein Trend, bei dem sich alle gegenseitig kopieren, irgendwann entweder stirbt oder zunehmend mutieren und sich der Selbstironie öffnen muss. Der Schlagerfilm ist oft dort am aufregendsten, wo er mit Feuereifer bei der Übererfüllung dieser Maxime über das Ziel hinauszuschießen droht oder sie mutwillig übertritt – ein Tanz, den Tausend Takte Übermut (1965) und die nur notdürftig unter heimatfilmischer Beschaulichkeit getarnte Idiosynkrasie Kinderarzt Dr. Fröhlich (1972) besonders beseelt vollführen.

Im Gegensatz zu seiner bereits herbeizitierten amerikanischen Cousine, dem Musical, sucht der Schlagerfilm zumeist nicht nach den Liedern in seiner Geschichte, er hält seine Lieder durch eine Geschichte zusammen. Dieses Prinzip hat ihm häufig den Vorwurf eingebracht, in seichten Nummernrevuen zu verharren. Wer möchte, kann darin aber auch ohne Weiteres eine dramaturgische Vorwegnahme des Musikvideos sehen und sich daran erfreuen, dass diese Vorgehensweise in erstaunlicher und oft erfrischender Weise das im deutschen Kino jener Zeit so omnipräsente, nicht selten enervierende Rascheln der Drehbuchseiten zum Verstummen bringt.

Im Bestfall entsteht so ein erratisch wuselndes Gebilde, dessen einzelne Bestandteilchen sich dann und wann verselbstständigen und in oft überraschenden Konstellationen neu zusammensetzen. Die äußere Formelhaftigkeit befeuert gleichsam eine innere Anarchie. Einer der folgenschwersten Trugschlüsse, die man sich rückblickend über unerklärliche Kinotrends der Vergangenheit erlauben kann, ist der Glaube an eine vermeintliche Ironie-Unfähigkeit und mangelnde Selbsterkenntnis der Urheber jener Trends. Der Schlagerfilm ist der heimliche Spielplatz des deutschen Nachkriegskinos, der Ort, an dem die Filmschaffenden das große Kind in sich erwecken durften, ja, sogar erwecken sollten. Dass auf einem Spielplatz, der von Hemmnissen umzingelt ist, das Spiel häufig ans neurotisch Getriebene grenzt, versteht sich dabei freilich von selbst.

Leicht gekürzte Version von Christoph Draxtras Einführung in die kleine Schlagerfilmreihe, die gerade im Berliner Zeughauskino (in der Komödienschau Lachende Erben) zu sehen war

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