Teil 1

Licht in die Dunkelkammer 1913 zu werfen – das Unterfangen liegt nicht unmittelbar auf der Hand, es erschließt sich erst während der Lektüre Ihres Buches »Der Sommer des Jahrhunderts«. Wie kamen Sie auf die Idee, ein Buch über 1913 zu schreiben?

Florian Illies: Duchamps erstes Readymade und Malewitschs Schwarzes Quadrat, beide datieren auf das Jahr 1913. Ich hatte sie gefühlt später verortet. Und doch entsteht beides in einem Jahr, von dem es immer heißt, es geht alles zu Ende. Das war der Auslöser: Man lässt den Krieg gedanklich weg, man versucht es zumindest, man befreit das Jahr also einmal von dem ganzen Ballast, der logischerweise auf ihm liegt aus unserer posthumen Betrachtung, und fragt einfach: Was begann eigentlich 1913?

Meine Sensoren waren immer schon sehr auf diese Überraschungen in einer Gleichzeitigkeit ausgerichtet. Und so habe ich dann versucht, das zu erzählen. Als Querschnitt, weil ich aus dem Querschnitt der Disziplinen immer einen zu­ sätzlichen Erkenntnisgewinn gezogen habe. Wie verbinden sich ein Film, ein Bild mit den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in demselben Jahr? Oder einen Jahrgang zu betrachten, wie 1929, Enzensberger, Habermas, Pierre Brice werden geboren, solche Verbindungen. Es gibt eine Zeitschrift aus den zwanziger Jahren, Der Querschnitt, eine wunderbare Zeitschrift, die das genauso begriff, alles miteinander anzuschauen und querzuschneiden.

Hätten Sie das Gleiche auch über, beispielsweise, 1912 schreiben können?

Man kann über jedes Jahr sehr viel Erhellendes erzählen, auch und ge­rade 1912 als kulturelles Epochenjahr beschreiben. Ich glaube aber, dass es besonders gut funktioniert mit dem Jahr 1913, weil es so aufgeladen ist. So aufgeladen dadurch, dass danach der Krieg beginnt, man aber über das Jahr an sich nicht viel weiß. Und das war für mich als Autor die ideale Kombina­tion. Nun ist 1913 auch noch eines der großen Jahre der Moderne, deswe­gen geschieht auch noch so viel – aber es lädt sich auf durch den Krieg, der ein Jahr bzw. sechs Monate später, beginnt. Deswegen war schließlich klar für mich: Es kann nur dieses besondere Jahr sein. Es ist besonders durch den Schatten, der auf ihm liegt, nämlich der des Kriegs; und dieser Schatten war so stark, dass das Jahr eigentlich in völliger Dunkelheit lag. Man hat das Jahr im Grunde gar nicht angeschaut, weil man immer sehr pauschal von der »Vorkriegszeit« sprach.

Wenn man dann aber doch genauer draufschaut, sieht man, dass es wirk­lich ein besonderes Jahr ist, dass sich kulturelle Schlüsselereignisse häufen: in der Musik mit den großen Konzerten von Schönberg in Wien und Strawinsky in Paris, wo diese Eklats stattfinden und wo man wirklich an der Nahtstelle zwischen Tradition und Moderne sitzt. Es knirscht. Die Moderne und das bür­gerliche Publikum geraten direkt aneinander. In der Literatur hat man James Joyce, Proust, Thomas Mann, Kafka und Musil, die sich alle um dieses Jahr gruppieren. Die großen Heroen der Literaturgeschichte sitzen in diesem Jahr an ihrem Hauptwerk oder an ihrem großen Beitrag zur Literaturgeschichte; die Gedichte von Gottfried Benn und Georg Trakl – Jahrhundertgedichte – entstehen in diesem Jahr, der »Mann ohne Eigenschaften« beginnt im Jahr 1913. In der Bildenden Kunst sind es Duchamp, Malewitsch, auch der Blaue Reiter mit Hauptwerken; Kirchners Potsdamer Platz, letztlich ebenfalls sein Hauptwerk, Picassos Kubismus, Matisse ... Kunst, Literatur, Musik – wirk­lich ein besonderes Jahr mit kulturellen Ereignissen, die das Jahrhundert prägen. Es ist nicht nur ein Jahr, das im Schatten lag, sondern aus sich selbst heraus ein außerordentliches Jahr. Natürlich war es auch schön, als Autor ein Licht darauf werfen zu können. Schön, wenn man merkt, dass noch niemand sonst versucht hat, das alles gegeneinander zu schneiden und zu erzählen.

Ihr Werk ist ganz offensichtlich auch Konstruktion, nicht nur eine Aneinanderreihung von Fakten. Gibt es etwas, was Sie – bewusst oder unbewusst – ganz besonders betont haben, auch weggelassen haben, um eine spezifische Stimmung zu untermalen?

Ich habe ja das Prinzip der Collage gewählt. Erstens, weil ich das eine sehr überzeugende Form finde, diese Short Cuts, nach dem Film von Robert Alt­ man, dieses Nebeneinanderschalten. Zweitens, weil, und das finde ich auch sehr schön, das Jahr 1913 das Jahr des Synthetischen Kubismus war. Picasso hat genau das als Kunstform etabliert: gemalt neben Zeitungsartikeln neben aufgeklebter Tapete. 1913 ist also auch das Jahr der Kunst der Collage.

Dieses Collagieren war eine große Arbeit. Ich hatte sehr, sehr viele Zet­tel und Passagen, und es war nicht einfach, dort einen Rhythmus zu fin­den, der läuft zwischen ernst und weniger ernst, zwischen einer Anekdote und dann vielleicht doch mal ein paar Seiten über Trakl; diese Stimmen­ wechsel, Tempiwechsel, Temperaturwechsel. Es war für mich sehr wich­tig, dass man das Buch so durchlesen kann, dass man aber auch, wenn eine beschriebene Person nicht so interessiert, danach wieder gefangen wird und dass der Leser immer mal kurz Luft holen kann und dann geht’s ganz anders weiter.

Meine Hoffnung ist, dass man als Leser am Ende Analogien zieht, man und aber zugleich sieht: »Oh, das ist gleichzeitig, das passt ja gar nicht zu­ sammen.« Das man ein bisschen begreift, was gleichzeitig möglich ist. Dass Asta Nielsen irgendwelche verrückten Filme in Potsdam ­Babelsberg dreht und parallel in Detroit das erste Fließband läuft – und in Wien seit 65 Jahren Kaiser Franz Joseph regiert, der sitzt seit 1848 auf seinem Thron. Dass man das kapiert, das ist alles im selben Jahr. So etwas finde ich toll. Oder dass es ein Duell gibt, ja, dass die gängige Form ist, eine Ehrverletzung auszutragen, obwohl Coco Chanel ihren Hutladen eröffnet. Genau so passiert es, im selben Jahr, gleichzeitig. Und beides erzählt etwas über das Jahr.

Weggelassen habe ich – bis auf Weniges – diese ganze klassische Vor­kriegsthematik im Sinne von Balkankrieg und diplomatischen Verwerfun­gen. Die Zabernkrise habe ich kurz erwähnt. Aber das ganze Donnergrollen habe ich maximal reduziert, weil ich es in allen anderen Darstellungen maxi­mal vergrößert empfinde. Und meine Idee war ja, das Jahr aus der Perspek­tive der handelnden Personen des Jahres zu erzählen. Wir können zwar viel über dieses Jahr sagen, aber wir wissen nur, dass sie nicht wussten, dass der Krieg kommt. Es gab manche, die es ahnten, die sind im Nachhinein bestä­tigt worden. Es gab eben auch genauso viele, die darüber nicht nachdachten oder die sehr plausibel begründen konnten, warum es nie zu einem Krieg kommen könne. Es gab keine Gewissheit.

Man hat den Eindruck, dass Sie versucht haben, quasi als Zeitgenosse zu schreiben, als ob Sie selber dabei sind und tatsächlich noch nichts wissen über die hundert Jahre, die danach kommen. An ganz wenigen Stellen durchbrechen Sie diese Erzähllogik – warum?

Weil es zu schade wäre, das nicht zu erzählen. Es gibt ein paar Punkte, an denen wird es ein bisschen spielerisch und ich mache eine Klammer auf: dass z.B. Kokoschka die »Windsbraut« verkauft und davon dann das Pferd erwirbt, mit dem er in den Krieg zieht, oder dass Schönberg wirklich an einem Freitag, den 13. stirbt, das darf man nicht vorenthalten, das kann ich als Autor nicht übers Herz bringen, das wegzulassen.

Aber ansonsten habe ich immer versucht, mich als Zeitgenosse zu beneh­men. Ich habe versucht hineinzukommen in das Lebensgefühl und die Spra­che des Jahres – durch Lektüre der Briefe natürlich, durch Tagebücher, vor allem aber auch durch Alltagskultur, durch banales Sekundärmaterial, Dro­geriekalender oder Billigzeitschriften, aber auch Gehobenes wie den Simpli- cissimus. Mit Dialogen habe ich mich zurückgehalten. Es gibt keine Dialoge außer die überlieferten. Denn das halte ich immer für die schwierigste Form und die größte Falle: in einer Sprache schreiben zu wollen, die man einfach nicht kennt. Das habe ich gelassen, weil ich nicht wusste, wie das »normale Gespräch« aussah. Ansonsten habe ich stark versucht, mich als Zeitgenosse zu fühlen, insofern man das simulieren kann. Aber grundsätzlich sind mir dieses Weglassen und dieses Nichtwissen nicht allzu schwergefallen. Beim Schreiben habe ich tatsächlich vergessen kön­nen, was danach kommt – und war wirklich in der Gegenwart dieses Jahres.

Wann ist bei dieser freien Form des Erzählens die Grenze zur Erfindung überschritten und inwiefern »darf« man das als Autor, etwa im Gegensatz zu wissenschaftlichen Konventionen? Sie beschreiben Begegnungen, die so tatsächlich stattgefunden haben können. Kurz, es könnte in jedem Fall so gewesen sein; es könnte aber auch in keinem Fall so gewesen sein. Angenommen, es wäre jedes Mal schief gegangen: Würde das den Tenor des Buches verändern?

Das ist natürlich der Unterschied zwischen einer Universitätsarbeit und einem Buch: dass ich als Autor diese Freiheit habe. Zugleich gilt: Ich speku­liere auf einer gesicherten Basis. Man weiß von Hitler und Stalin, dass sie nicht nur in Wien waren, sondern auch im Schlosspark Schönbrunn. Und dann kann man diesem Gedankenspiel nachhängen, weil es einfach faszi­nierend ist und sehr viel klarmacht. Zwei Figuren treffen hier an einem be­stimmten Punkt ihrer Biografie aufeinander, dann überlegt man, wie es sich später entwickelt hat. Dass Musil, Kafka und Joyce am selben Tag in Triest wa­ren – man wird nie wissen, ob es tatsächlich so war. Aber es könnte sein, und alleine, dass es sein könnte, ist ein schönes Gedankenspiel, eine Illustration des Belegs, wie eng alles miteinander verknüpft war und wie viel sich kreuzte.

Sie haben es bereits angedeutet, Politik kommt bei Ihnen kaum vor. Die politi- schen Fragen bzw. die Vorkriegsahnungen etc. seien anderswo schon zur Genüge abgehandelt, sie haben vielleicht auch zu viel Gewicht bekommen. Warum haben Sie dann doch ein paar ausgewählte politische Aspekte erwähnt?

Das ganze Buch erzählt ja eigentlich Geschichte über Menschen oder Ge­schichte über Geschichten. Ich habe dann etwas aufgegriffen, wenn es für mich fassbar oder erzählbar wurde; und erzählbar wurde es meist, wenn Anekdoten da waren, wenn Lebensumstände da waren, die irgendetwas plausibel machen. Es ging schließlich auch darum, die Anekdote zu rehabilitieren als Erkenntnis­ mittel. Denn wenn man die richtige Anekdote auswählt, erzählt sie sehr viel.

Der Erzherzog, den Thronfolger aus Österreich, der kommt natürlich vor als Figur, weil er ein Jahr drauf ermordet wird. Aber ich zeige ihn in diesem Jahr eben als einen Heißsporn. Die Zabernaffäre habe ich aufgenommen, weil sich an ihr der zunehmende Nationalismus erzählen lässt. Dort wird etwas fassbar, was man sonst oft nur abstrakt kennt. Oder wenn Franz Marc ein Bild malt, das »Balkankrieg« heißt, wenn es so einfließt in die Kunst oder Kultur, dann kommt es natürlich vor. Aber meinem Gefühl nach ist das alles schon stark erzählt und beleuchtet. Also habe ich mich einfach dem genähert und das aufgeschrieben, was meiner Meinung nach oft noch unerzählt war. So ist es insgesamt sehr auffällig, wie wenig diese sogenannte »Vorkriegs­stimmung« in die Literatur, in die Kunst, in die Musik einfließt. Künstler, die als Seismographen gelten, sind für so etwas eigentlich ganz gute Quellen. Politisch gab es die Balkankriege, aber die haben Gottfried Benn in seinem Krankenhaus in Berlin nicht weiter beschäftigt. Zumindest nicht sichtbar, in seinen Tagebüchern oder Gedichten.

Mein Versuch ist ja eine Simulation der Realität, des Alltags im Jahr 1913. Aber natürlich wirft die Zukunft ein bisschen ein Echo in dieses Buch hinein, aus unserem Wissen heraus, wie es weiterging.

Sie betrachten eine Künstlerelite, ein sehr modernes, globalisiertes Milieu mit Kontakten von Moskau bis nach Italien. Und trotzdem schlittern sie genauso in den Weltkrieg hinein wie alle anderen. Handelte es sich hier also um eine abgekoppelte, apolitische Künstlerelite, die als Intellektuelle – so sie sich als gesellschaftliche Intellektuelle verstanden haben – versagt haben. Oder gab es nichts zu spüren?

Natürlich liegt der Fokus ganz klar auf einer kulturellen Elite. Wenn man in die diplomatischen oder industriellen Kreise dieses Jahres schauen würde, vermute ich, käme man zu anderen Erkenntnissen, einem anderen politischen Stimmungsbild. Dieses Künstlermilieu war in der Tat sehr international, und, so glaube ich, auch nicht nationalistisch – wie eine »Übergesellschaft«, eine alteuropäische Kultur, die sich dort so verbindet. Und die mit der nationalis­tischen Strömung nur bedingt etwas zu tun hat. Manchmal hat es sich über­schnitten. Marc, Macke, Dix etwa sind noch begeistert in den Krieg gezogen, andere wurden von der schrecklichen Ahnung stimuliert.

Bislang behauptete man ja gerne, dass also der Erste Weltkrieg notwen­dig war, um in der Kunst und Kultur so viele Dinge nach vorne zu bringen. Wenn man sich dieses Jahr, 1913, nun aber so genau anguckt, würde man eher sagen, eigentlich ist alles schon da, der Erste Weltkrieg würgt das nur alles ab – und am Ende, wer weiß, ist vielleicht auch diese Kultur ein Beitrag dazu, dass alles auseinanderfliegt. Weil das, was kulturell stattfindet, ist so sprengend, diese Malereien von Schiele, diese Musik von Strawinski oder diese Geschichte von Benn, das ist so zersetzend, gesellschaftszersetzend, gewissheitszersetzend, sinnzersetzend, sinnzerstörend, sinnzertrümmernd. Die Kultur hat also sicherlich am Ende mit zu dieser Beschleunigung beige­ tragen, oder zu dieser Sinnsuche. Weil auf den verschiedensten Weisen eher »Anti­Utopien« in der Kunst vorgeführt wurden. Ich finde sehr interessant, wie »weit« das alles schon war, wie nah an dem, was wir heute für unser mo­ dernes Menschenbild halten. Es ist seitdem nicht mehr viel dazugekommen.

Auffälliger finde ich, dass die beschriebenen Künstler 1913 alle sehr mit der Verwirklichung ihrer persönlichen kulturellen Vision beschäftigt sind. Es ist extrem individualisiert; es gibt keine Gruppen mehr. Die Futuristen haben sich quasi aufgelöst, die Brücke hat sich aufgelöst, es sind eigentlich alles Ein­zelgänger, alle machen ganz eigene verrückte Projekte, egal, ob Musil oder Proust oder Kirchner. Jeder sucht sich irgendetwas und sagt, hier kann ich jetzt die Moderne schaffen. Der eine sagt: Ich male den Potsdamer Platz und schaffe Moderne, indem ich Gegenwart in Kunst umsetze, diese Geschwin­digkeit, diesen Lärm am Potsdamer Platz. Der andere sagt: Ich erzähle von meinen Urlauben am Meer, wie Marcel Proust, und schaffe Moderne, indem ich Erinnerungen schaffe; Der nächste, Strawinski, sagt: Ich schaffe Gegen­wart, indem ich die Urmythen, die Urmusik, die Archaik in die Musik rein­ hole, das ist Gegenwart, das ist Moderne.

>> Hier geht es zu Teil 2 und Teil 3 des Interviews

Das Interview führten Michael Lühmann und Katharina Rahlf für indes