„Ich bin nicht in dem Boot“

Interview Philip Scheffner über seinen Film „Havarie“, eine unwirkliche Begegnung und die Schwierigkeit, Blickregime zu unterlaufen

Ausgabe 06/2016

Matthias Dell, Simon Rothöhler

Am 11. Februar beginnen die 66. Internationalen Filmfestspiele in Berlin. Im prestigeträchtigen Wettbewerb ist in diesem Jahr nur ein deutscher Film vertreten, 24 Wochen von Anne Zohra Berrached. Im Forum feiert Havarie seine Premiere, ein dokumentarischer Essay von Philip Scheffner. Wie in seinen früheren Filmen geht der Filmemacher von einem konkreten Ereignis aus: In Der Tag des Spatzen (2010) verursachte ein Vogel sicherheitspolitische Bewegungen, die bis nach Afghanistan reichten. In Revision (2012) führte der „Jagdunfall“ zweier Rumänen in den Pogrom von Rostock-Lichtenhagen. Havarie sucht nach einem Bild für die europäische Flüchtlingspolitik.

der Freitag: Das Ereignis, das „Havarie“ zugrunde liegt, hat ein genaues Datum und präzise Koordinaten. Am 14. September 2012 treibt ein Schlauchboot voller Menschen auf dem Mittelmeer und gerät in den Blick eines Kreuzfahrtschiffes.

Philip Scheffner: Der Ausgangspunkt des Projekts war ein Youtube-Clip, 3:36 Minuten lang. Den habe ich mit meiner Ko-Autorin Merle Kröger zufällig gesehen und der hat uns sehr fasziniert. Also haben wir angefangen, dem nachzugehen. Wir fanden Terry Diamond, der den Clip gedreht hat, in Belfast und haben uns mit ihm getroffen, Recherchen gemacht und schließlich mit vielen Protagonisten gedreht, die teilweise direkt etwas mit dem Ereignis, das der Clip zeigt, zu tun hatten – der Begegnung eines Kreuzfahrtschiffs und eines Schlauchboots. Das Schlauchboot hatte einen Motorschaden, das Kreuzfahrtschiff hat so lange da gelegen, bis die Seenotrettung vor Ort war.

Was hat Sie daran interessiert?

Die beiden Boote haben nach unseren Recherchen ziemlich genau 90 Minuten nebeneinandergelegen und sich gegenseitig angeguckt. Dieser Blick, das gegenseitige Beobachten und das Sich-Imaginieren, wer da wohl auf dem anderen Boot ist, das fanden wir extrem spannend. Dementsprechend war das erste Konzept des Films ähnlich wie bei unseren anderen Projekten – mit Einzelpersonen, die direkt etwas damit zu tun hatten, zu sprechen oder mit Personen, die sich dort hätten begegnen können. Daraus sollte ein Essay entstehen, der Begegnungen in einem filmischen Raum möglich macht. Man sieht jemanden, der in Algerien in einem Café sitzt und erzählt, und in einer Parallelmontage sitzt jemand in Nordirland in einem Café und hört zu. So hatten wir versucht zu drehen, biografisch, mit einzelnen Personen. Das Material ist schön geworden.

Zur Person

Philip Scheffner, geb. 1966, ist auf der Berlinale diesmal mit zwei Filmen vertreten. And-Ek Ghes ist ein Projekt, das sich aus Revision ergeben hat und die Familie des getöteten Grigore Velcu begleitet. Ko-Regie: Colorado Velcu

Ein Video vom Interview gibt es auf cargo-film.de

Im Film sieht man davon aber nichts. Stattdessen: den auf 90 Minuten gestreckten Clip.

Als wir geschnitten haben, sah man plötzlich jeden Tag die Bilder von Flüchtlingsbooten im Fernsehen. Das war nichts Neues, es war bis dahin nur kein mediales Aufmerksamkeitsbild. Das hat uns Fragen gestellt. Wir wollten die individuellen Geschichten im Schnitt verknüpfen und den Youtube-Clip als chronologisches Bild im Film haben. Uns ist dann aber aufgefallen, dass die Besonderheit des Materials verlorengeht, wenn man das punktuell in die Montage einbaut. Die Konzentration, die wir suchten, das Unterlaufen von Bildpolitik und Wahrnehmungsstrategie – das funktionierte auf diese Weise nicht. Wir hatten das Gefühl, uns zu sehr in den individuellen Geschichten zu verlieren, die einem angenehmer sind und die die eigene Position, aus der man sich das anschaut, weniger in Frage stellen.

Die Geschichte hinter den Bildern ist im Frühjahr letzten Jahres fast zu einer journalistischen Konvention geworden. Kein Medium, das nicht eine Flüchtlingsgeschichte mit Namen begleitet hat.

Der erste Reflex ist die individuelle Geschichte einer Person – das kann ich gut verstehen und das ist auch nicht falsch. Aber ich fand interessant, wie massiv das dann war, und nach der 30. Reportage-Geschichte hatte man das Gefühl: Ja, aber wo bin ich denn in dem Ganzen? Dieser Reflex, die persönliche Geschichte von jemandem aufzuschreiben, der entlastet mich auch davon, mich mit meiner eigenen Rolle als Zuschauer zu beschäftigen, als jemand, der das täglich sieht und sich die Frage stellen muss: Wann handele ich denn? Oder wie kann ich handeln? Oder gibt es überhaupt ein Handeln? Augenhöhe stellt sich nicht her zwischen dem, der beobachtet, in der Zeitung liest, und der Person, die mir da präsentiert wird. Uns ging es aber darum, die Hierarchie zumindest für Momente außer Kraft zu setzen und damit etwas zu öffnen.

Deshalb sieht man jetzt den extrem verlangsamten Clip, der wie ein Bildschirmschoner mit Einzelbildschaltung über den Geschichten auf der Tonspur liegt.

Wir haben entschieden, das gesamte Bildmaterial, das wir gedreht hatten, nicht zu verwenden und uns nur auf das zu besinnen, was uns von Anfang an so fasziniert hat, nämlich diesen 3:36-Minuten-Clip – dass wir da tatsächlich hingucken müssen, dass der nicht an uns vorbeirauscht. In diesem Moment war die Konzeption sehr klar. Wie lange haben die Boote nebeneinandergelegen? 90 Minuten, Spielfilmlänge. Was passiert, wenn ich die 3:36 Minuten auf 90 Minuten dehne? Dann landet man bei 5.400 Einzelbildern, ungefähr einem Bild pro Sekunde. Der Sekundentakt, wie die Zeit vergeht, was das mit einem macht, das ist wichtig für den Film. Wir haben diese Struktur mit dem Funkverkehr kombiniert, der genau zum Ereignis passt und die 90 Minuten abdeckt. Wenn es heißt, der Hubschrauber braucht noch 30 Minuten, dann ist das ungefähr die Zeit, die der Film noch dauert.

Ist das der reale Funkverkehr, den man da hört?

Ja.

War er schwer zu bekommen?

Es war nicht einfach, aber überraschenderweise hat es geklappt. Die spanische Seenotrettung war sehr kooperativ. So gibt es zu dem Bild den Äther, wie wir den Funkverkehr genannt haben. Und dann haben wir das Material von den Personen, mit denen wir gedreht hatten, auf den Ton reduziert.

Man hört aber die Räume, in denen die Menschen sprechen, das ist kein trockener Audiokommentar. Was auch auffällt: das Ticken der Sekunden.

Das sind Uhren. Die erste Uhr ist aus der Küche von der Frau, die später spricht. Sie steht am Fenster, schaut raus, und die Uhr tickt. Das haben wir in der Nachbearbeitung nicht rausgenommen, sondern unterstützt. Die Uhren sind uns schon beim Drehen aufgefallen, als wir überlegten, was die verschiedenen Personen miteinander zu tun haben. Der eigene Kopf ist dann wie ein offener Filter, man entdeckt überall Bezüge. In so einen leicht psychotischen Zustand muss man kommen, um Sachen zu verbinden. Die Uhren waren so eine Sache, alle Leute hatten irgendwo eine Uhr, die im Hintergrund taktete. Wir haben damals schon entschieden, die Batterien nicht rauszunehmen, damit es bei der Filmaufnahme schön still und neutral ist. Und dann sitzt man im Schnitt und entscheidet sich für die Verlangsamung des Clips auf ein Bild pro Sekunde. So kommen viele Sachen scheinbar natürlich zusammen, die man sich vorher nicht überlegt hat.

Der Standpunkt der Aufnahme wird zur Hälfte des Films erkennbar, wenn Terry Diamond wie im Urlaubsvideo vom Boot weggeht und sich mit Schwenks nach links und rechts der eigenen Position versichert. Das monströse Kreuzfahrtschiff wird sichtbar, er filmt gegen die Sonne, was in der Verlangsamung ganz eigene Bildeffekte produziert: ein mediales Wetterleuchten.

Der Moment des Schwenks war schon in dem Clip besonders. Man guckt die ganze Zeit aus einer Perspektive, die merkwürdig hierarchisch nach unten geht, aber fix ist. Beim ersten Mal hab ich gedacht: Von wo aus ist das gefilmt? Vom Land aus kann’s nicht sein, denn in dem Moment, in dem er mit der Kamera aufzieht, hast du die Ahnung, dass du mitten auf dem Meer bist. Von wo kann das dann gefilmt sein? Dieser Schwenk war für mich in Realzeit ein absoluter Schock, mir haben sich die Haare aufgestellt, weil mir auf einmal jemand gesagt hat – das ist dein Standpunkt, da stehst du mit vielen anderen, die auch alle gucken. Der Clip hat eine unglaubliche Dramaturgie, am Ende verliert er das Boot ja auch wieder. Die Besonderheit des Materials hat etwas mit Terry Diamond zu tun, der eine spezielle Art, zu schauen, hat. Er arbeitet als Security-Mann in Belfast, sein Job ist es, auf die Monitore der Überwachungskameras zu gucken. Zugleich hat er das mit einer großen Empathie gefilmt, die aus seiner eigenen Geschichte kommt, der Situation von Nordirland. Das waren Themen, die rasch zur Sprache kamen, die Troubles.

Seit dem letzten Sommer gibt es neue Bilder für die Flucht: Menschen, die Autobahnen entlanglaufen, attackierte Unterkünfte.

Wenn man das Bild jetzt sieht, ist es fast eine Erinnerung, auch wenn es diese Bilder noch immer gibt. Nächstes Jahr kann das wieder anders aussehen. Das Bild ist eine Abstraktion, auf die du schaust mit allen anderen Bildern im Kopf. Es dauert eine Weile, bis dir gesagt wird, dass das ein Boot mit Migranten ist. Im ersten Moment siehst du nur ein Boot, das alles sein könnte, und trotzdem wird jeder, der das Bild sieht, sofort an ein Flüchtlingsboot denken, auch wenn es dafür keine visuelle Information gibt. Es ist bei allen Filmen so, dass man die Bilder immer wieder neu interpretieren muss. Aber ich glaube, dass Havarie besonders viel Angriffsfläche für solche Diskussionen bietet.