Komponieren war nie richtig gefährlich

DER BERLINER KOMPONIST GEORG KATZER Georg Katzer, der kürzlich 65 Jahre alt wurde, zählt zu den bedeutendsten Vertretern der musikalischen Avantgarde. Der in Berlin lebende Künstler ...

Georg Katzer, der kürzlich 65 Jahre alt wurde, zählt zu den bedeutendsten Vertretern der musikalischen Avantgarde. Der in Berlin lebende Künstler schrieb sinfonische Musik, darunter Opern wie "Das Land Bumbum", das Ballett "Schwarze Vögel" und das Trio für Oboe, Viloncello und Klavier "Essai avec Rimbaud".

FREITAG: Der Schweizer Musikpublizist Hansjörg Pauli hat 1968 Avantgardekomponisten die Frage gestellt: "Für wen komponieren Sie eigentlich?" Schnebel, Kagel, Nono, Ferrari u. a. antworteten sehr unterschiedlich. Es ging dabei auch um Politik. Das ereignisreiche Jahr '68 legte das nahe. Was würde Georg Katzer dreißig Jahren später darauf sagen?

GEORG KATZER: Auf die Frage "Für wen komponieren Sie eigentlich?" sage ich immer, ich komponiere für mich oder ich komponiere für ein Publikum, das ich mir so vorstelle, wie ich bin und wie mein künstlerischer Geschmack ist. Dieses Publikum ist zahlenmäßig gering, das wissen wir, und findet sich nicht unbedingt im Umfeld der bekannten, tradierten, klassischen Konzertinstitutionen.

Wo findet man es?

Dieses Publikum findet man eher in der "Off-Szene".

Zahlenmäßig ist es gering.

Natürlich, die Haupttrends bestimmen die großen Konzertinstitutionen, und die kommen aus dem 19. Jahrhundert, sind schwerfällig als Instanz und unbeweglich in ihrer Programmgestaltung, weil sie mit vergleichsweise viel Publikum rechnen müssen.

Hat das Auswirkungen auf die Arbeit?

Die Gefahr ist, dass man sich insofern korrumpiert, als man einen Weg zu finden sucht, der dem Geschmack des großen Publikums entgegenkommt. Das wäre so eine Auswirkung. Das ist psychologisch eine Bürde: man arbeitet an diesem Stück drei Monate oder ein halbes Jahr, je nach seinem Umfang, und weiß um die Problematik, dass ein Ganzteil Ablehnung programmiert ist.

Die Frage "Für wen ..." reichte ja 1968 um vieles weiter. Neue Musik führte damals vielleicht mehr als heute ein Ghetto-Dasein, und künstlerische Protagonisten der 68er Bewegung fragten sich: Da stimmt etwas nicht, es muß Adressaten geben, wem dient das, welche Alternativen gibt es. Diese Situation ist passé.

Tatsächlich reicht die Frage nach dem Publikum viel weiter. Auf den einschlägigen Neue-Musik-Festivals ist das Publikum im Prinzip d'accord mit dem Gebotenen, und wir finden auch einen mitreisenden Journalismus vor, der die Programme publizistisch auswertet. An solchen Tagen scheint die Welt in Ordnung zu sein. Andererseits kann man bei Komponisten in ihrem Herangehen eine ausgeprägte Haltung der Verweigerung beobachten, und es bleibt eben bei diesen schönen, glückseligen Inseln, denn die Stücke schaffen es nicht, in das allgemeine Konzertrepertoire zu gelangen. Daneben läuft seit einigen Jahren der "Cross-Over" - Trend, also die Koppelung - sehr verkürzt gesagt - von U und E, die bei Jugendlichen sehr erfolgreich ist.

Die Frage ist, ob diese neuen Trends die E-Musik aushebeln werden.

Das geht nicht nur die Musik an, sondern es ist die Frage nach dem Kulturverständnis der Gesellschaft. Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts war es eine weitgehend intakte bürgerliche Gesellschaft, wo der Umgang mit geistigen Güter zum Lebensstil gehörte. Nach dem zweiten Weltkrieg ist diese bürgerliche Gesellschaft weitgehend dezimiert worden, im Osten natürlich viel stärker als im Westen. Im Westen ist eine neue bürgerliche Gesellschaft entstanden, deren Verständnis sich mehr auf Besitz gründet als auf Kunstsinn.

Wie ist es jetzt?

Jetzt geht das Ganze mehr auf Event-Kultur, und der U-Effekt ist sehr stark geworden. Und der wird auf eine Weise ausgelegt (Kunst muß immer unterhalten, das ist klar!), die mehr mit Ablenkung als mit Konzentration auf etwas zu tun hat.

Auch der Komponist ist ja, wenn von Event-Kultur die Rede ist, in diese Rolle gedrängt. In der Regel werden neue Stücke einmal aufgeführt. Selbst wenn man für spezialisierte Ensembles schreibt, verschwinden die Werke oft wieder schnell.

Das ist ein ökomisches genauso wie ein psychologisches Problem für den Komponisten, der die große Form - Oper, Orchester-und Solokonzert - komponiert. Der Markt ist eben sehr stark orientiert auf das Ereignis, das einmalige Ereignis, ergo auf das Event. Die Uraufführung steht im Mittelpunkt, die besondere, die sensationelle Hervorbringung ist wichtig, so dass die Stücke dahinter verschwinden und vielleicht nie wieder gespielt werden. Lebensarbeit steckt da drin, auch Herzblut, wenn das auch romantisch klingt. Andererseits ist man, wenn man ehrlich ist, immer noch in einer glücklichen Lage. Der Arbeiter, der malocht, der entfremdet arbeitet und darin oft überhaupt keine Befriedigung hat, ist mit unserer Stellung, die privilegiert ist, nicht vergleichbar. Aber es bleibt dieser Zwiespalt. Und wenn ich Event sage, dann meine ich, dass Neue Musik ja nur bis zu einem gewissen Grade Event werden kann.

Ein schlimmer Begriff. Man jongliert allerorten mit ihm, klebt persönlich daran und merkt nicht, daß, je mehr man ihn kritiklos anwendet, je mehr Kulturgut stillgestellt wird.

Zum Event gehört die mediale Ausschlachtung. Es ist ein Feind von Kultur.

Deren Produzenten und Profiteure in erster Linie. - Wo aber entwickelt sich Kultur?

Sie entwickelt sich immer nur an den Rändern.

Brecht/Weills "Dreigroschenoper" ist Produkt des Randes gewesen, stieß dann ins Zentrum, und einzelne Segmente wissen heute noch - oft in den unsäglichsten Verflachungen - die Welt zu entzücken.

Events müssen publikumsträchtig und medial vermarktbar sein. Das bedeutet von vorn herein eine Beschränkung auf bestimmte Geschmackslagen. Die können von Neuer Musik oder Neuer Kunst schwerlich oder gar nicht hergestellt werden. Das Zentrum, von dem ich sprach, ist das, was durch ein Filter gegangen ist und Allgemeingut geworden ist. Man braucht dieses Zentrum; ich polemisiere nicht dagegen, dass man dieses Zentrum bedient. Man braucht es als Humus. Aber damit Neues entsteht, muss man die Ränder wachsen lassen.

Nochmals Stichwort 1968 und das Büchlein "Für wen komponieren Sie eigentlich?". Die Frage hatte ja damals auch einen politischen Aspekt. Künstler waren aufgebracht. Sie hegten Zweifel an ihrer sozialen Rolle und suchten nach einem neuen Selbstverständnis. Der Vietnam-Krieg, den weltweite Protestwellen begleiteten, nährte solche Erfahrungen und veränderte die Äthetik, bei Nono, Rzewski und anderen. Dreißig Jahre später widerspricht György Konrad, Präsident der AdK Berlin-Brandenburg, mutig dem neuen NATO-Selbstverständnis, er ficht mit klaren Begründungen den ungleichen Krieg einer Staatengemeinschaft gegen Jugoslawien an. Dieser Krieg, ein Ereignis, so einschneidend möglichweise wie für Sie damals das Wirken des Panzerkommunismus, der den "Prager Frühling 1968" zerschlug?

Die Niederschlagung des "Prager Frühlings" war für mich das einschneidenste politische Ereignis. Von diesem Zeitpunkt an habe ich nicht mehr an die innere Kraft des Sozialismus sich zu regenerieren, zu einem wirklichen Sozialismus zu werden, geglaubt. Die Hoffnung kam erst viel später noch einmal auf, als Gorbatschow auf den Plan trat.

Und die Situation heute?

Ich stelle fest, dass es Ereignisse gibt, die sich unbedingt in der öffentlichen Diskussion niederschlagen müssten. Es gab den Krieg auf dem Balkan und es gibt ihn versteckt immer noch, es gibt jetzt die kriegerischen Auseinandersetzungen in Tschetschenien. Aber, merkwürdigerweise, die Intellektuellen scheinen wie gelähmt. Abgesehen von einzelnen Veranstaltungen, wo durchaus diskutiert wird, ist das alles nicht mehr vergleichbar mit den Protesten früher, zum Beispiel gegen den Vietnamkrieg. Ich kann von mir auch nicht sagen, dass ich - im engeren Sinne - politisiert wäre durch all diese Vorgänge.

Und im weiteren Sinne?

Einige Stücktitel aus der letzten Zeit verraten da einiges. Ein Stück heißt "Arietta - hektischer Stillstand, Adagietto entschwindend", ein anderes "Geschlagene Zeit", ein Schlagzeugkonzert für 6 Schlagzeuger und Orchester. Dieser Titel verrät etwas, denke ich. Oder "Gesang - Gegengesang - Abgesang". Bezeichnungen, die etwas erahnen lassen, dass es da etwas gibt außerhalb der reinen musikalischen Autonomie.

Handelt es sich um programmatische Musik?

Das wäre ganz falsch. Es sind Reflexionen, die mich begleiten und die klimatisch einfließen in die Musik. Das kann man nicht an einzelnen Note festmachen, das kann man nur an der Gesamthaltung der Musik erkennen.

Ein Stück heißt "Allmähliche Auflösung harmonischer Verhältnisse".

Das ist auch so ein doppeldeutiger Name.

Diese Intriganz im Umgang mit der Wahrheit ist sicher einer der Gründe, warum die siebziger Jahre für Sie so fruchtbar waren.

Als junger Mann ist man druckvoller und enthusiasmierter als später. Hinzu kommt: In den siebziger Jahren hatte sich das Klima in der DDR kulturpolitisch liberalisiert, zumindest in der ernsten Musik. Von neuer Musik - das wurde begriffen - war keine Revolution zu erwarten.

Zehn Jahre nach dem Fall der Mauer: was hat sich für den Komponisten verändert, kann er ästhetisch freier agieren? Ist das Schreiben schwieriger geworden? War und ist es gar gefährlich, zu komponieren?

Komponieren war, in der DDR, nie richtig gefährlich, außer man hat sich bestimmter (für den Staat gefährlicher) Textvorwürfe bedient. Ich will das Problem weiter fassen. Früher, als wir noch DDR waren, hatten wir ein vis á vis, ein Gegenüber, und wir wussten, das Gegenüber mochte uns nicht.

Hat es angestachelt?

Es hat angestachelt. Vor allem hat es zu sehr gründlicher Überlegung geführt. Man konnte sich keinerlei Beliebigkeit erlauben. Und da das nun weg ist, das vis á vis, und das Terrain offen geworden ist, ist es gleichzeitig beliebig geworden. Selbst wenn man den Schock suchte, wüsste ich nicht, wie der herzustellen wäre.

Jedenfalls diese Beliebigkeit ist eine Gefahr?

Heute zeigt sie sich in einem Überhandnehmen von Formen, die mit Performance und Installation bezeichnet werden, wo oft eine grenzenlose Beliebigkeit herrscht. Es genügt, etwas schlechthin zu machen. Die These von Joseph Beuys schlägt hier negativ durch, dass jeder Mensch ein Künstler ist.

Auch die Ästhetik John Cages hat daran eine Aktie: alles Akustische sei Kunst.

Ja, und man müsse nur irgendwas machen, und wenn sich nur einer findet, der meint, das sei Kunst, dann ist es eben welche.

Was hat sich kompositorisch bei Ihnen im letzten Jahrzehnt verändert?

Was sich verändert hat, ist, glaube ich, dass das Prozesshafte, das in meiner Musik immer noch vorhanden ist, jetzt stärker als früher gekontert wird durch Brüche. Ein Außenstehender könnte das wahrscheinlich genauer sagen.

Woher rührt das Bedürfnis, den Prozess zu kontern?

Das hat auch damit zu tun, das das Vertrauen in die lineare Entwicklung der Gesellschaft nicht mehr vorhanden ist. Der Fortschrittsgedanke hat schäbige Flecken bekommen. Nicht dass ich ein Fortschrittsgegner wäre, aber ich sehe Fehlentwicklungen auf verschiedenen Gebieten, ob das die Gentechnik ist oder die ungebremste Expansionswut der Autoindustrie. Man könnte vieles anführen, was als Fortschritt verkauft wird. Das führt, wie ich meine, alles zusammen in den Trichter einer größeren Katastrophe. Und diese Katastrophe droht von mehreren Seiten, sie droht von seiten der Umwelt ebenso wie von seiten aus dem Ruder laufender technologischer Entwicklungen...

Der Kontrolle weithin entzogen, da der Staat immer mehr regulative Funktionen abgibt, abgeben muss...

Der Staat ist weitgehend entmachtet, die globale Verflechtung sorgt dafür; nicht reden will ich von der kriminellen Beeinflussung der Politik, die sich jetzt in Ketten von Korruptionsskandalen zeigt. Ich frage mich zum Beispiel auch: Wie will man heute wegkommen von der Dominanz der Autoindustrie, die weite Bereiche der Wirtschaft bestimmt und die Ressourcen kommender Generationen auffrißt.

Jetzt, wo die Sprache versagt, wo Dichtung ein Jammertal ist, wo sich der etablierte Schreiber eingerichtet hat in exklusiver Sphäre und sie auch literarisch sich abzudichten sucht gegen den riesigen Hinterhof der Restvölker, jetzt könnte die Musik sprechen. Es ist ja nicht so, dass ihr diese Fähigkeit fehlen würde, sondern es ist eher die Fehleinschätzung ihrer Möglichkeiten.

Musik kann natürlich eine Stimmungslage viel besser vermitteln, als es das Wort kann. Es genügen wenige Augenblicke, um zu beschreiben, was verbal nicht beschreibbar ist. Beispielsweise Atmosphärisches. Ihr Handicap ist, dass sie Gründe nicht benennen kann. Man wünscht sich den aufmerksamen, sensiblen Hörer, der das für sich umsetzt und deutet, den Hörer, der die Stimmungslage erkennt und sich darin wiederfindet. In der Hinsicht kann Musik viel leisten - unabhängig davon, wie der einzelne Komponist herangeht. In jeder Musik, wie sie auch sei, steckt eine Haltung. Sie aufzuspüren, ist Teil des musikalischen Erlebens.

Was wäre Ihr Beitrag, die Lage etwa in der akademischen Musikübung zu entspannen?

Ob ich das machen kann, ist eine andere Frage. Meine ganze Ausbildung und Erziehung verlief sehr streng im klassischen Sinne. Ich kann auch nicht über alle Hürden springen. Ich bin ja schon relativ offen für die verschiedensten Formen der Musik im Sinne ihrer Anwendung. Derlei habe ich bei meinem Lehrer Hanns Eisler gelernt. Aber es gibt für mich eine Grenze. Um nur das herauszugreifen: Diese Cross-over-Welt, diese Aufweichung des Anspruchs von Musik auf der Welle der Fun-Kultur, die zu bedienen würde meinen innersten Überzeugungen widersprechen.

Das Gespräch führte Stefan Amzoll

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00:00 04.02.2000

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