Ständig wird Eve Laurent nach ihrem Alter gefragt, auch von solchen Menschen, die es eigentlich langsam wissen müssten (anderen Laurents). Die an den unnahbaren Teenager gerichtete Frage ist förmlich und bringt kommunikationstechnisch nichts. Eve (Fantine Harduin, das tolle Mädchen aus Lola Doillons Kinderfilm Fannys Reise) sagt dann nämlich nur: 13. Und so ist nichts in Bewegung geraten.

„Du bist so weit weg“, stellt auch Eve einmal fest, als der Vater nach ihrem Suizidversuch hilflos neben dem Krankenhausbett sitzt. In Happy End stehen diese Riesendistanzen wie sperrige Körper im Raum, man kommt an ihnen einfach nicht vorbei. Die wenigen Versuche der Annäherung sind folglich ungeschickt, monströs – und total vergeblich: etwa wenn die Unternehmerin Anne (Isabelle Huppert) ihren zum Unternehmenserben nicht geborenen Sohn (Franz Rogowski) herunterputzt und ihn anschließend mit einer Umarmung überfällt. Auch das bringt nichts.

Man kennt diese gefrierkalten Beziehungen aus Michael Hanekes Filmen, und man kennt die formale Brillanz, mit der sie ins Bild gesetzt werden: die präzise kadrierten, meist unbeweglichen Einstellungen, in die die Bedingungen der Rezeption stets miteingelassen sind. Man kennt auch die Themen, die in Happy End verarbeitet sind und über die der Film auf nicht ganz durchschaubare Weise (Werkverzeichnis? Medley? Sequel?) mit anderen Haneke-Filmen kommuniziert: der Einfluss der Medien, die Sehnsucht nach dem Tod, die Sterbehilfe, der Sadomasochismus, die Schuld.

Bei so vielen alten Bekannten müsste man sich in Happy End eigentlich zu Hause fühlen. Aber die Übersicht wird einem in dieser etwas zersplitterten Erzählung nicht unbedingt leicht gemacht, auch weil Hanekes Autorität, die in der Vergangenheit ja auch immer wieder Unbehagen bereitete, ein wenig aufgeweicht wirkt. Damit geht es einem ähnlich wie den Familienmitgliedern im Film: Die kennen sich auch und wissen trotzdem nicht, wie mit dem anderen umzugehen ist.

Happy End ist die „Momentaufnahme einer bürgerlichen europäischen Familie“, so sagt es die knappe Synopsis. Tatsächlich erfährt man von der Familie gerade so wenig, wie es der Modus einer raschen Bildbetrachtung eben zulässt. Der greise Patriarch Georges Laurent (Jean-Louis Trintignant) ist nach einem Suizidversuch an einen Rollstuhl gefesselt und überlegt weiter, wie er am schnellsten sterben könnte. Seine Tochter Anne, die das Familienunternehmen leitet, hat mit den juristischen und finanziellen Folgen eines Baustellenunfalls zu tun, für den ihr Sohn mitverantwortlich ist, ihr Bruder Thomas hat gerade eine neue Kleinfamilie gegründet – mit seiner heimlichen Affäre lebt er etwas ganz anderes aus. Eve, Tochter aus erster Ehe, hat ihren Hamster Pips vergiftet und vielleicht auch die Mutter. In Calais, dem nicht zufällig gewählten Wohnort der Laurents, geraten kurz Migranten in die Momentaufnahme einer bürgerlichen europäischen Familie. Oder sie werden buchstäblich ins Bild gezerrt (eine Störaktion von Annes Sohn auf einer Geburtstagsfeier: Flüchtlinge aus dem „Dschungel“ mitbringen).

Hamstersterben im Close-up

Dass die Kommunikationsverfehlungen und stillen Verzweiflungen der Figuren im Rahmen des Erwartbaren bleiben (das 13-jährige Mädchen, emotionales Zentrum des Films, ist eine Ausnahme) kann frustrieren – das war doch alles schon mal interessanter, komplexer, verstörender. Doch Haneke scheint es eher darum zu gehen, den Raum zwischen den Figuren – und zwischen der Betrachterin und den Figuren – bildnerisch zu vermessen, als die Mechanismen der „emotionalen Vergletscherung“ (Haneke) weiter auszuformulieren.

So beginnt der Film mit live kommentierten Aufnahmen einer iPhone-Kamera. Man sieht Eves Mutter aus großem Abstand gefilmt bei der Abendtoilette, ein voyeuristisches Home Movie mit leichten Horror-Vibes. Es folgt Hamstersterben im Close-up. Auch wenn in Eves empathieloser Reaktion („Voilà. Scheint zu wirken“) unweigerlich eine kulturpessimistische These mitschwingt, beantwortet der Film die Frage nach dem Verhältnis von Technologie und menschlicher Nähe nicht mit der gewohnten Autorität. Womöglich sind sich die Menschen in Happy End am nächsten, wenn sie im Chat Sexfantasien austauschen. Eine gemeinsame Fantasie wirkt ohnehin verbindender als körperliche Zuwendung. Das Teilen von Suizidgedanken schafft einen raren intimen Moment.

Natürlich wird die Betrachterin in Hanekes Vermessungsmanöver, die immer auch Manöver des Ein- und Ausschlusses sind, involviert. Happy End reiht nicht nur verschiedene Bildtypen des Digitalen aneinander – hochformatige Smartphone-Bilder, weitwinkelige Aufnahmen einer Überwachungskamera, die Laptop-Oberfläche eines Chat-Programms –, auch die visuellen Register wechseln. Während der Film für den Familienkreis eine eher klassische Bildauflösung vorgesehen hat, verharrt die Kamera in der Totalen, sobald einer der Laurents mit einem „realen“ gesellschaftlichen Außen – Geflüchtete und Ausländer, die nicht zur Welt der Laurents gehören – kommuniziert: etwa wenn Georges auf der Straße eine Gruppe afrikanischer Männer anspricht und die statische Kamera das Geschehen aus großer Entfernung einfängt. Der Film bleibt damit zwar in der Logik der bourgeoisen Einschließung – was an der Stelle nichts anderes heißt als: bitte draußen bleiben – , geht damit aber auch den Weg des geringsten Widerstands.