Es waren zwei symbolträchtige Premieren, die Ende vergangener Woche in Berlin stattfanden: Die Volksbühne unter neuer Leitung präsentierte ihre erste als Schauspiel betitelte Produktion, und am Abend darauf öffnete das Berliner Ensemble sein erstes Adventstürchen für die Premiere von Frank Castorf, der sich in einem Interview kürzlich den arbeits- und obdachlosen jüdischen Onkel nannte, der nun von Theater zu Theater herumgereicht werden müsse.

An der Volksbühne zeigte man sich nach der allgemein als Totalpleite abgeurteilten Eröffnung des Hauses erst mal demonstrativ aufgekratzt. Volksbühnen-Mitarbeiterinnen, die man jetzt an großen orangen Ansteckbuttons erkennt, fielen sich bereits im Foyer kreischend in die Arme, wohl damit der Verdacht nicht aufkommt, hier herrsche irgendwie trübe Stimmung. Der Sitznachbar im Saal wiederum sieht Übles auf sich zukommen und bemisst die Distanz zum Ausgang auf „zum Glück nur ein paar Meter“. Die gelungenen Abende von Susanne Kennedy, stellt eine Dame eine Reihe weiter hinten fest, seien doch nur Ausrutscher! Nun ja. Der Programmflyer jedenfalls verspricht ein „spektakuläres Bühnenbild für die Drehbühne“; im Erläuterungstext daneben werden dem Zuschauer „passende Assoziationen“ zur Inszenierung vorgeschlagen, wie überhaupt der ganze Zettel programmatisch aufdeckt, unter welchem Vorzeichen an dieser neuen Volksbühne Theater gemacht und vor allem präsentiert werden soll. Von der „Geburtsstunde einer anderen, alternativen Wirklichkeit“ ist da die Rede, und man solle sich nicht wundern, gleich etwas zu sehen, dessen „Sprache wir womöglich noch nicht verstehen“.

Malmende Langsamkeit

Die Drehbühne, die sich in malmender Langsamkeit dreht, zeigt die Welt der Cyborg-Woman Angelina Dreem und ihrer Klone, offenbar am Set einer interaktiven Internet-Soap, deren Darstellerinnen sie sind. Zu sehen gibt es nun einen über zwei Stunden andauernden, quälenden Loop, in dem kurze und fragmentarische Handlungs- und Sprechelemente minimal variiert, ohne Bezug aneinandergereiht werden. Die Spieler selbst, das ist vielleicht bekannt, sind in Kennedys Ästhetik nicht als Menschen zu sehen, sondern hinter Latexmasken versteckt, und auch die Stimmen kommen, von Fremden eingesprochen, vom Band. Die Texte: ein gesampeltes Medley, zusammengestellt aus Büchern, Filmen und dem Internet.

Am Grundsetting der Situation, das man nach spätestens zehn Minuten kognitiv erfasst hat, wird sich nichts mehr ändern. Es wird immer so weitergehen, signalisiert das Gehirn, in der Gleichförmigkeit, in der Langsamkeit, in der auf die Spitze getriebenen Künstlichkeit. Die Zuschauerin erfasst sodann eine übergroße Gleichgültigkeit, was vielleicht an einer kurzen Identifikationsphase (alter Reflex!) mit den Kreaturen auf der Bühne liegt, denen ja auch alles gleichgültig ist, das Leben, der Tod, der Verlust eines Kindes. Wie sollten sie auch anders, es sind ja programmierte Maschinen, deren System sich manchmal aufhängt, in denen kurz die Worte hängen und es dann wieder weitergeht.

Der Bühnenraum selbst wird zu einem hermetischen Ort der alles beherrschenden Gleichgültigkeit, ein Flatscreen, an dem die Zuschauer abprallen und für den sie ebenso wenig tieferes Interesse entwickeln können wie für einen Werbescreen in einem einsamen Wartesaal auf einem Flughafengelände. Für den Flatscreen macht es keinen Unterschied, ob die Bilder, die über seine Oberfläche flimmern, von irgendjemandem registriert werden. Auch hierin gleicht ihm Women in Trouble: Es könnte erbarmungslos immer so weiterlaufen, auch wenn kein Zuschauer der Welt mehr auf Erden wäre, dieses sich fortdrehende, gleichgültige Grauen zu bezeugen.

Ist das also die Überwindung des Theaters, über die von Seiten der Kritik zum Teil so feierlich geschrieben wurde? Sie gründete auf dem erklärten Ende des Zuschauers. Allen, die sich gewundert haben, was der dritte Teil von Susanne Kennedys Sterbe-Trilogie (nach Orfeo und Die Selbstmord-Schwestern) eigentlich mit der Eröffnung der Volksbühne zu tun haben soll, denen kann gesagt werden, dass womöglich eben genau dies das neue, herrische Selbstverständnis der neuen Leitung ist: sich radikal abzuwenden von einem (alten) Zuschauer, der „emanzipiert“ war, „von dem aus die Revolution gedacht wurde“, wie sich die neue Programmdirektorin der Volksbühne, Marietta Piekenbrock, am Sonntag während einer Diskussion in der Akademie der Künste rätselhafterweise ausdrückte. Kurz, sich abzuwenden von all denjenigen Zuschauern, auf die diese Zuschreibung nur zutreffen kann, nämlich die Ewiggestrigen, die alten Volksbühnen-Gänger.

Sollte es seitens der neuen Leitung das Vorhaben gegeben haben, dem Berliner Publikum die Hand zu reichen, so ist es gescheitert. Durch nichts hätte man deutlicher mit der Geschichte des Hauses brechen können als mit dieser Inszenierung, die kälter ist als der Tod. Hier haben wir sie nun, die „alternative Wirklichkeit“ dieses Hauses, und man wird das Gefühl nicht los, es werde der alles nivellierenden Gleichgültigkeit auf dieser Bühne gehuldigt. Und dass sich dieser Abend gegen Ende dann doch noch einmal aufrafft, Bedeutung erzeugen zu wollen, und sich zu einem überwältigungsästhetisch dröhnenden Lacrimosa die kreisrunde Decke des Bühnensets emporhebt, zu dem dann aus dem Off das Beuys-Diktum „Zeige deine Wunde“ ertönt – was selbstverständlich die schmerzhafte Erinnerung an Christoph Schlingensief weckt, der dieses Zitat in seinem öffentlich verhandelten Sterbeprozess zur künstlerischen Praxis machte, einer Praxis, die vor Interesse an Leben nur so barst –, dass also Susanne Kennedy mit ihrer Inszenierung tatsächlich die Stirn hat, diese Referenz auch noch zu verwursten und einzuebnen in ihren Diskurs des Gleichgültigen, zeugt von einer Anmaßung, die der Rezensentin beim Verlassen des Theaters die Tränen in die Augen jagt.

Mach uns den dicken Hugo

Nun denn. Einen Abend später fanden sich die Exilanten, die alte Zuschauergeneration, in den heimeligen und hübsch verschnörkelten Gängen des Berliner Ensembles ein und wollten wieder Revolution machen. Und wo ginge das besser als bei Papa Brecht? Mit seinen circa 1.700 Seiten war der Wummerschinken Les Misérables von Victor Hugo, ein literarisches Umwälzen der „sozialen Frage“, anscheinend gerade dünn genug, um Castorf zu reizen. Der Abend beginnt mit einem alten Menschen, nämlich mit dem Schauspieler Jürgen Holtz, der, gefangen hinter einem Maschendrahtzaun sitzend, von der Kloake der Menschheit erzählt, der wir entstammen und in die wir am Ende zurückkehren. Der Mensch erzählt stets vom Ort seiner Gefangenschaft aus, sagt dieses Bild, vom Ort der Undurchdringlichkeit der Dinge, aus der es sich dann zu befreien gilt. So beginnt in mythischer Manier der siebeneinhalbstündige Abend, der sich wie immer an den komplexen und undurchschaubaren Gefügen von Geschichte, Gegenwart und Zukunft abarbeitet und nicht aufhört, darauf zu beharren, dass das Interesse am Menschen noch lange nicht zu Ende erzählt ist.

Neu erfindet Castorf sich nicht, doch bilden sich hier neue Kontexte. Brechts berühmte Bemerkung, dass ein Foto der Krupp-Werke nichts über deren Wirklichkeit aussage, fällt einem ein. Vorn die gelbe, abgehalfterte Front einer kubanischen Tabakfabrik, hinter ihrer Fassade ihre vertrackte Wirklichkeit: ein amerikanischer Grenzwachturm, ein Gefängnis, eine elende Baracke, ein Gemüsestand. Die Geschichte von dem Galeerensträfling Jean Valjean wird hier wie immer in einem Netzwerk von anderen Geschichten erzählt.

Andreas Döhler, der diesen Jean Valjean wie einen zum Tier verdammten Menschen spielt, kommt von draußen durch die Tür und erbittet ungefähr 20 Minuten lang einen Platz auf der Bühne. „Es muss doch irgendwo einen Ort geben, an dem man einfach mal sein kann! Guck mal, ich setz mich hier in die Ecke, ich stör auch gar nicht!“, brüllt er zum Amüsement des Publikums und rauft sich die Haare. Ja, braucht auch Kunst eine Heimat und Verwurzelung, oder kann sie auf jedem Boden gedeihen? Und so gerinnt vieles an diesem Abend zu einem ebenso lokalen wie globalen Kommentar. Was machen wir mit den Ankommenden? Wie werden wir unseren Besitz mit denen teilen, die nichts haben? Wem gehört überhaupt die Welt? Was tun? – fragt und fragt und fragt es von der Bühne aus.

Dabei stellt sich die alte Antwort, die Revolution, selbst schon als verstaubt und umnebelt dar. Selten war ein Abend von Castorf so im nebligen Dämmerlicht versunken, von fahlem gelben Kerzenlicht müde angeflackert. Vielleicht, so scheint es zu sagen, ist die Revolution keine helle Idee mehr, doch solange es geht, muss man von ihr erzählen, bis das Licht ausgeht. Was dann um halb zwei Uhr in der Nacht auch kommentarlos geschieht.