Ihr Zorn ist nicht verraucht

Wer, von den Älteren, erinnert sich nicht an die nächtlichen Besuche in kleinen Kinos, die nach allem möglichen, nur nicht nach Popcorn rochen, und in denen Filme gezeigt wurden, die in jeder Hinsicht unkorrekt waren: moralisch, sexuell, politisch. Einerseits wollte man sich da nicht erwischen lassen, weder wenn man in Mainstream-Manier zu leben gewillt war, noch wenn man die reine Lehre der politischen Revolte zur Richtlinie nahm. Aber andrerseits war man auch Teil einer verschworenen Gemeinde, in der man sich ziemlich im klaren darüber war, dass heute um Mitternacht etwas Verbotenes geschehen musste, kein Pipifax mit anschließender Diskussion, sondern etwas, was wirklich weh tut, wenn man auch nicht genau weiß wem und wo. Die Jüngeren haben das alles auf DVD zuhause, mit Audiokommentaren, und hier und dort ist es Teil der urbanen Legenden: Weißt du noch? Damals haben wir hier Pink Flamingos gesehen, und der Typ in der dritten Reihe hat gekotzt. Nee, der hat nur so getan, als würde er kotzen.

Und jetzt gehen wir ins Kino, in ein ziemlich normales Kino, um dieses ganz und gar andere Kino noch einmal zu sehen. Midnight Movies; diese bösen, schrägen Filme, die es in den siebziger Jahren gab, wo das Kino ohnehin ziemlich kaputt war, später sagte man gedankenlos "Kult", aber das war es nur einerseits, und andererseits eben das genaue Gegenteil: Rituelles Sehen, das schon, aber eben auch, ganz anderes, ganz neues Sehen. Eine visuelle Befreiung mit ungewissem Ausgang.

Damals gab es ein Publikum, so beginnt David Lynch in dem Dokumentarfilm Midnight Movies von Stuart Samuels sein Statement, das "ironisch und zynisch" war. Aber in den Vorstellungen der Midnight Movies war man so sehr ironisch und zynisch, dass es schon wieder ernst wurde. Nicht versöhnt jedenfalls; es war ein Bruch mit den Standards dieser Gesellschaft, auch mit der Mainstream-Form von kontrollierter Dosierung an Ironie und Zynismus, aber es war wohl auch ein Bruch mit der Hoffnung auf Besserung.

In der Rückschau freilich wird da zusammen gedacht, was sehr unterschiedliche Segmente und Signale dieses Gegen-Kinos bedeutete: Jodorowskys mystischer Western El Topo (1970), George A. Romeros grimmiger Horror von Night of the Living Dead (1968), Perry Henzels Jamaika-Gangster-Reggae The Harder They Come (1972), John Waters´ Übung in schlechtem Geschmack Pink Flamingos (1972), die karnevalistische Rocky Horror Picture Show (1974), von heute aus gesehen wohl die Kinder-Abteilung der Midnight Movies, und David Lynchs surrealer Industrie- und Familienhorror Eraserhead (1977). Es waren nur sehr bedingt die selben Leute, die sich von diesen Filmen begeistern ließen, es war nicht unbedingt die selbe Stimmung, mit der man kam und in der man ging, und eine gemeinsame Kultur bildeten sie, wenn überhaupt, nur in der Rückbesinnung.

Allen diesen Filmen ist dennoch einiges gemeinsam: Sie passen in keines der herkömmlichen Modelle des Filmischen mit seiner klaren Architektur: Da ist der Autoren- und Kunstfilm mit allerlei neuen Wellen, dann das Qualitätskino für die gehobenen Ansprüche (das "bürgerliche Kino" und sein sozialdemokratisches Pendant), das Genre- und Blockbusterkino des Mainstream, B- und Trashfilme für die gewöhnlichen guilty pleasures und schließlich der Sektor der exploitation. Jeder Film hat seine Zeit und seinen Ort. Die Bilder haben ihre Ordnung, und auch das "schmutzige Bild" hat seinen Platz, wenn es nur richtig behandelt wird. Das Midnight-Kino aber ist eben dieses, das an alle diese Orte nicht passt, und das mühelos alle Grenzen und Kategorien überschreitet, ein Unruheherd, Kurzschluss zwischen ganz oben und ganz unten in einer virtuellen kulturellen Hierarchie des Cineastischen. Midnight Movies zeichnen sich dadurch aus, dass sie nicht nur eine Nische "besetzen", sondern im Gegenteil aus der Nische eine Öffentlichkeit machen.

Die Midnight Movies entstanden jenseits der Generationenlinie mit dem Projekt "Erneuerung"; sie waren auch gegen die Gigantomanie und den Autorenkult von New Hollywood gerichtet, schienen den Produktions- und Distributionsapparat eher kaputt zu machen und neu zu erfinden als zu übernehmen, und man bleibt auch nicht dem Underground und Experimental-Kino zugeordnet. Kunst bekam genau so eins in die Fresse wie Unterhaltung.

Wann funktionieren Midnight Movies? Es ist eine cineastische Übersprungshandlung, die ganz und gar nicht geplant sein kann, und die, man denke an die Rocky Horror Picture Show, nicht automatisch an die kreative Kompetenz des Filmemachers gebunden ist. Es ist freilich wohl unabdingbar, dass ein tiefer Schock, eine Provokation oder eine Krise sich darin abbildet, eine Kampfansage in Bildern, eine Kriegserklärung. Wie geplant das ist, wie zynisch oder direkt, darüber kann man sich Jahre später streiten. Zum Beispiel in einem Film mit dem Titel Midnight Movies, in dem die Regisseure der oben genannten Filme zu Wort kommen, die magischen Orte noch einmal besichtigt werden, der Zeitgeist erklärt wird.

Da Kunst, Kommerz, Pop und Entertainment anders sortiert sind, nicht hierarchisch und nicht ausschließend, purzeln auch das Populäre und das Elitäre durcheinander. Night of the Living Dead, zum Beispiel, ist ein Film, der genau richtig ist, wenn man kaputt, arbeitslos und verkatert ein Bild für seinen Straßenzorn braucht, wie in einem Seminar zum Thema Subjektphilosophie und Entfremdung; El Topo ist die Fortsetzung des Italowestern mit den Mitteln des Surrealismus, oder aber die Fortsetzung des Surrealismus mit den Mitteln des Italowesterns; Rocky Horror Picture Show ist eine Fortsetzung der Mainstream-Musical-Mania (egal was es ist, AIDS oder Terror, früher oder später wird ein Musical daraus) und die böse Parodie darauf; The Harder They Come ist Sex, Drugs Politics, und der Film zeigt und unterminiert zugleich den Outlaw-Mythos (ganz im Gegensatz zu den New Hollywood-Romantizismen); John Waters kann mit Godard, mit Disney und mit Andy Warhol gelesen werden, aber egal wie: sein gender discourse wird niemals "gut" (vermutlich hat Waters deshalb wohl Recht, wenn er behauptet, ihm sei mit Pink Flamingos das Kunststück gelungen, bei drei Generationen von Kinomenschen Anstoß zu erregen - er hat nur vergessen zu erwähnen, dass es jedes Mal andere Anstöße sind). Das, scheint mir, ist die Probe, die alle Midnight Movies der siebziger Jahre bestehen - wieder: im Gegensatz zu anderen "Kultfilmen" oder im Gegensatz zu den veritablen Midnight-Genre-Filmen, von Herrschel Gordon Lewis über Russ Meyer bis hin zu unseren europäischen Meistern zwischen Jess Franco und Jean Rollin - auch im Nachhinein sind sie nicht "friedlich" geworden. Ihr Zorn ist nicht verraucht, ihr ästhetischer Furor nicht Alltag geworden, und statt des sattsam bekannten "Über so was haben sich die Leute damals aufgeregt" provozieren sie immer noch einen Angstlust-Schauer, aus dem zurückkehrend man die Welt definitiv mit anderen Augen ansehen muss.

Es ist nicht nur ein anderes Kino, es ist vor allem ein Kino, das anders geschieht. Dieses andere Kino-Geschehen freilich darf im Gegensatz zu den (meisten) Filmen mittlerweile mit wehmütiger Nostalgie betrachtet werden. Und insofern ist der Film Midnight Movies natürlich auch Abschied und Rückschau. Ja, früher!

Was Provokation und Subversion anbelangt, so hat John Waters sicher recht, wenn er behauptet, das alles sei mittlerweile Teil des amerikanischen Mainstream-Humor geworden, und Samuels zeigt dazu South Park, Quentin Tarantinos Kill Bill, American Pie und Evil Dead zum Beleg. Aber ganz so schlüssig ist diese Bewegung von der Peripherie zum Zentrum der Bilderkultur dann doch nicht, wenn man die Ausschnitte aus den historischen Midnight Movies mit den aktuellen Medienerfahrungen vergleicht. Offensichtlich nämlich war ihre Wirkung nicht allein in Zynismus, Provokation und dem großen Spaß an der Geschmacksverletzung zu suchen, es war vielmehr eine schrille Verletzung des Gleichklangs. "It´s against the system", wie es Alejandro Jodorowsky mit sichtlichem Vergnügen sagt, das meint nicht nur das politische System oder das System Kino, es meint auch das Bildermachen selber.

Entscheidend ist überdies eine Bewegung von unten; nicht nur die Filmemacher sind außerhalb der gewohnten Produktionsformen situiert, auch das Publikum entwickelt seine eigene Kultur, die dem gewohnten Ritual des Kinogehens nicht entspricht. Nur zum Beispiel ergibt sich eine andere Grammatik für die Beziehung des "allein in Gemeinschaft"-Seins: Das Publikum lässt sich die Gemeinschaft auch in der black box nicht nehmen, es versichert sich seiner selbst, unter anderem durch eine besondere Kleidung, eine Äußerung der Gemeinschaft, das "Stören der Vorstellung" wird zu einem Teil des Events so wie die soziale Architektur bestimmter Aufführungsorte - in Stuart Samuels´ Film geht es etwa um das Elgin-Kino in New York. Die meisten Cineasten kennen solche magischen Aufführungsorte, manche funktionieren nur auf Zeit, andere verstehen es, sich immer wieder neu zu erfinden. Der Tabubruch, der den Kern eines jeden Midnight Movie ausmacht, wird zwar in einem Ritual der Lust aufgehoben, aber er ist ja doch nicht einfach ins Harmlose gewendet, wie es dann in den "normalen" Kult-Filmen gelegentlich geschieht. Zum zwanzigsten Mal Eraserhead anschauen ist nicht dasselbe wie zum zwanzigsten Mal Casablanca anschauen. Ein Midnight Movie ist Fetisch, und mehr noch, es ist sich seines Fetisch-Charakters durchaus bewusst. Es ist und bleibt "verbotene Lust" des Sehens.

Dass die Theater, in denen Midnight Movies gespielt wurden, dann auch zu veritablen Pilgerstätten avancierten, der Kinobesuch eine "radikale Geste" (und, okay, dann auch radical chic) war, offenbarte sich gerade in diesem Bruch: Nicht nur Anderes sehen, sondern anders sehen. Das funktionierte damals nur, weil es sich in eine ganz direkte, körperliche urbane Bewegung umsetzen ließ. Der Weg zu den Filmen ist nun zu leicht geworden, um das Prekäre und das Konspirative dieser Veranstaltungen noch genießen zu können, hierzulande jedenfalls. Die unwiederholbare Einheit von Film, Ort und Publikum zu einem Meta-Kunstgeschehen (also bitte nicht: "Gesamtkunstwerk") ist Geschichte. Aber das heißt nicht, dass der Unruhe-Impuls der Midnight Movies in der Bildergeschichte verschwunden wäre.

Es ist also ein audiovisuelles Spiel mit dem Tabu, der Sexualität, der Gewalt, der Rebellion und der Blasphemie, die weder das Sublime der Kunst noch die Banalität des Pornografischen (oder wenigstens des Exploitativen) erreicht; der Tabubruch feiert sich im Midnight Movie in seiner "Authentizität", und diese wird von den Produzenten und den Konsumenten gemeinsam erzeugt, gemeinsam in bewusstem Affront gegen den Rest der (Kino-) Welt.

Der Untertitel von Stuart Samuels´ unterhaltsamem Film lautet nicht zufällig wohl From the Margin to the Mainstream. Nicht nur für die Macher der Midnight Movies ist der magische Moment nicht beliebig zu wiederholen; man muss sich in der klassischen Hierarchie dann doch einen Platz suchen, man wird mehr oder weniger endgültig Underground oder Kunst, man gelangt in den Mainstream wie Romero und Waters, wenngleich in einem leicht zwiespältigen Status (als erwarte man immer, dass der Kerl sich dann doch wieder an seine Wurzeln erinnere und kräftig daneben benehme); man wechselt das Medium (wie Alejandro Jodorowsky, der als Comic-Szenarist wiederum längst Klassiker-Status genießt), oder man bleibt ein One-Film-Wonder wie Jim Sharman.

Die Frage stellt sich natürlich, ob die Midnight Movies, wie es in dem Film geschildert wird, ein historisches Phänomen der siebziger Jahre sind und als solches nicht wiederholbar. Einen iconic turn und einen kulturellen Wandel, der mit mythischen Bezugspunkten gespickt ist: der Vietnamkrieg und der Protest dagegen, die Entwicklung der Jugendkultur als politische und ästhetische Subkultur, vielleicht, wie es George A. Romero sieht, ein genereller Verlust des Vertrauens zwischen Gesellschaft und Individuum. So besehen sind Midnight Movies weniger Medium des Angriffs als der Verteidigung - und sieht man die Beispiele dieses Films zusammen, so gibt es darin womöglich einen gemeinsamen Zug des Opfers, des Scheiterns, wenn möglich des Rückzugs und der Verweigerung. Alle Filme handeln von Menschen - oder "Wesen" - die in der Mainstream-Gesellschaft nicht die geringste Chance haben. Noch mal genauer angeschaut: Alle Midnight Movies sind "religiöse" Filme.

Die Tabubrüche aber auch die neuen Erzählweisen, jenseits von Genre-Grenzen und jenseits des psychologischen Realismus, wurden seit den achtziger Jahren konsequent auch in Teilen der Mainstream-Bilderkultur benutzt, sie setzen sich gar in "Kult"-Fernsehserien fort. Es ist aber noch etwas anderes geschehen, was den Midnight Movies zumindest mit zu verdanken ist, nämlich dass die Gesellschaft ihre "Krankheit" als lustvolle Bizarrerie mit in ihr Selbstbildnis einbeziehen. Eben das aber unterscheidet die bad taste-Segmente des heutigen Mainstream von den Midnight Movies, der heilige religiöse Ernst (bei aller Lust) der Geste gegen das ästhetische wie moralische System.

Die Filme nahmen auf diese Weise, nicht nur was die Erzählweise anbelangt, Elemente der Rock-Musik auf, insbesondere auch in Bezug auf die Dramaturgie des Publikums, das gleichsam visuelle hooklines, die Struktur von Refrain, Bridge und Strophe, sowie das Solo zum Anlass für den Zwischenapplaus benutzten. Dass sich jemand 20 Mal hintereinander El Topo ansehen konnte, wird so verständlich, es geht nämlich nicht darum, sich eine Geschichte in Bildern erzählen zu lassen oder ein Glied einer Perlenkette hinzuzufügen, es geht um die Teilnahme an einem Ritus, in dem vor allem die Distanzierungsmechanismen des Mainstream-Films nicht existieren. Man ist auf eine von beiden Seiten der Leinwand mit wahrem Eifer betriebene Weise radikal dabei.

Dieser Impuls ist keineswegs verlorengegangen und auch nicht vollständig in den Zynismen des Mainstream aufgelöst. Das Bild als Fetisch und der Kinobesuch als Ritual mag sich in den Kinderzimmer-Produktionen des Blockbuster wohlfeil vermarkten, der utopische Charakter einer Midnight Movie-Vorstellung aber, nämlich die Grenze zwischen Bild und Blick zu überspringen, dem Kino zu einer Kraft der Gegenwärtigkeit, des ästhetischen Eingriffs zu verhelfen, ist auch in der kapitalistischen Parodie nicht verschwunden.

Samuels, einst Professor für Film und Populärkultur, dann Filmkritiker und Dokumentarfilmer, ist womöglich selbst ein Beispiel für die Auflösung und Redefinition dieser Impulse. Unter anderem gehört er zu den Pionieren des Musikvideo-Programms im Fernsehen, steuerte auch eigene Clips zu der von ihm konzipierten Serie Nightflight (1983 bis 1986) bei, darunter Videos für Mick Jagger, Lou Reed und Supertramp. Und Samuels gehört zu den Vorreitern des High Definition-Videofilms als (mehr oder minder) unabhängigere Technologie, und seine Filme Urban/Wild (2004) - die von der Rückeroberung der Stadt durch die Tiere handelte - oder Paparazzi (2002) - über Gewalt, Freibeuterei und Subversion des Bildermachens - zeigen, wie sehr das Bizarre nun Teil der Struktur geworden ist. Im Midnight Movie-Spirit lässt sich durchaus auch Aufklärung betreiben.

Der Midnight Movies-Gestus ist deswegen in der Epoche von Internet und Multiplex nicht verloren, und ebenso wenig sind es die magischen Orte an denen Kino nach wie vor anders geschieht. Zur Legende wird das freilich auch erst wieder retrospektiv. Let´s see ... The Children of Midnight Movies.