Trauerarbeit

Dieser Film gehört zu denen, die dem Zuschauer ihren eigenen Rhythmus auferlegen: Die Kamera bewegt sich nicht genau in dem Tempo, an das wir gewöhnt sind, ihre Fahrten und Schwenks nehmen, bei aller Zielstrebigkeit, nicht ganz den Verlauf, den wir erwartet hätten; die Anordnung von Räumen und Akteuren bricht sanft mit Sehgewohnheiten. Eine befremdliche Behutsamkeit waltet in den langen Plansequenzen, in denen Shinji Aoyama seinen Charakteren geduldig bei den alltäglichsten Verrichtung zuschaut. Die Langsamkeit, das Experiment mit filmischer Dauer ist in Eureka mehr als ein Kunstgriff. Über eine Spanne von fast vier Stunden versetzt der Film den Zuschauer in einen Sog, der dessen inneren Rhythmus allmählich mit dem der Leinwandfiguren synchronisiert. Im Leben verändert sich die Wahrnehmung der Zeit, wenn es auf einmal brutal in ein Vorher und ein Nachher unterteilt wird, wenn das Alltägliche plötzlich einen unschätzbaren Wert erhält. In solch eine Erfahrung führt uns Eureka, der hellsichtig und treuhänderisch Trauerarbeit leistet.

Aoyama erzählt vom Einbruch des Terrors in den friedlichen Alltag, gewiss auch inspiriert von den Sarin-Gas-Attacken auf die Tokioter U-Bahn im Jahre 1995. Ein unauffälliger Geschäftsmann entführt einen Linienbus, nur drei seiner Geiseln überleben. Die entscheidenden Ereignisse spart der Film aus. Die physische Gewalt ereignet sich mit einer Geschwindigkeit, die sie dem Blick des Zuschauers entzieht. Unvermittelt sehen wir eine blutverschmierte Hand in Großaufnahme, dann den Bus, der auf einem Parkplatz hält; Schüsse fallen. Manche Ereignisse lassen sich erst erfassen, nachdem sie geschehen sind. In der Montage verschiebt sich die Beziehung zwischen Ursache und Wirkung, und doch vermittelt sie eine Ahnung von jener Kausalität, kraft derer Blessuren unweigerlich als Gewaltakte weitergegeben werden.

Den Regisseur interessieren die Nachwirkungen des Terrors auf die Überlebenden, die halbwüchsigen Geschwister Kozue (Aoi Miyazaki) und Naoki (Masaru Miyazaki) sowie den Busfahrer Makoto (Koji Yakusho), der an seinem Verantwortungsgefühl zu zerbrechen droht. Er lässt sich treiben, kommt sich selbst abhanden. Nach zwei Jahren kehrt er in seine Heimat zurück und nimmt eine Arbeit in einer Straßenbaufirma an. Er sucht Zuflucht in dem Haus, das die beiden Geschwister allein bewohnen, nachdem ihre Mutter sie verlassen hat und der Vater bei einem Verkehrsunfall, womöglich ein Selbstmord, verunglückt ist. Seither haben Bruder und Schwester keine Worte gefunden, die ihre Gefühle ausdrücken könnten, ein geheimer Pakt des Schweigens verbindet sie, eine nachgerade telepathische Vertrautheit. Um die Geschwister aus dem Gefängnis ihrer Angst zu befreien, kauft Makoto einen neuen Bus und nimmt sie mit auf eine Reise. Eine sachte, tiefer Verzweiflung abgetrotzte Heiterkeit liegt über dieser Expedition. Längst hat uns die diskrete Anteilnahme des Films so sehr in ihren Bann geschlagen, dass wir diesen drei Verzweifelten überall hin folgen würden. Momente schwermütigen Slapsticks verraten die Sehnsucht nach Normalität, kündigen an, dass die Endstation ein neues Einverständnis mit dem Leben sein könnte, ein banger Triumph über Trauma und Schuldgefühl der Überlebenden.

Shinji Aoyama filmt sie in dem Format, das für viele Cinéphile das schönste schlechthin ist: in CinemaScope und Schwarzweiß. Oder doch nur beinahe: der Film ist auf Farbmaterial aufgenommen, aus dem jedoch praktisch alle Farben herausgefiltert sind. Er ist in Sepiatönen gehalten, die die verzagte Ersatzfamilie wie ein Kokon umfangen, der sie schützt gegen die Reizüberflutung der Welt. Zugleich birgt das Monochrom die Hoffnung, dass kräftige Farben - und damit das Leben - wieder in die Bilder zurückkehren mögen.

Die Tableaus erhabener Bergketten, in denen die Figuren winzig und verloren scheinen, entbehren nicht eines Pathos von Geworfensein und Demut. Sie offenbaren zugleich einen verblüffenden Bezugspunkt des Films: den Western. Die unveränderliche, von menschlichen Tragödien unberührte Natur gemahnt, wie in den Filmen John Fords, an das verlorene Paradies. Nachdrücklich verweist die Figur des Busfahrers auf den entwurzelten Kriegsheimkehrer Ethan Edwards, den John Wayne in Fords Der schwarze Falke verkörperte: auch er ein Verlorener auf der Suche nach einer Heimat und nach Erlösung. Am Ende der Reise zitiert Aoyama dessen Schlussdialog, der zu den schönsten und tröstlichsten gehört, die das Kino kennt, wenn Makoto zu Kozue sagt: "Lass´ uns nach Hause gehen."