Ist es eine Ahnung gewesen oder Verbundenheit mit der Heimat oder einfach Bequemlichkeit? Mehr als 15 Jahre hatte die Regisseurin Karin Beier ihre studentische Dachwohnung in Kölns In-Quartier Belgisches Viertel als Mieterin behalten, auch als es mit ihrer Karriere andernorts steil nach oben ging – nur um dann 2007 als frisch gebackene Intendantin des Kölner Schauspiels dort wieder einzuziehen.

Vielleicht liegt die Süffisanz der Geschichte darin, dass die gebürtige Kölnerin ausgerechnet in ihrer Heimatstadt die Weihen der Theaterchefin erlangte. Einer Stadt, der Karin Beier nach ersten Erfolgen mit ihrer Studentencompagnie Countercheck Quarrelsome schnell den Rücken gekehrt hatte, um in Düsseldorf, Hamburg, München und zuletzt vor allem in Wien zu inszenieren. „Liebe Deine Stadt“ steht als großer kunstaktionistischer Schriftzug auf einem Gebäude über der Stadtautobahn, ganz in der Nähe des Schauspielhauses. Gut gesagt, schwer zu verwirklichen. Wer hier Intendantin wird, durchläuft ein kulturpolitisches Stahlbad, das jede Ochsentour durch die Provinz ersetzt. In Köln gilt das Beste als gerade gut genug für die selbsterklärte Metropole, gleichzeitig legt man eine geradezu beklemmende Wurstigkeit in Kunstdingen an den Tag.

Das musste auch Karin Beier erfahren. Eine Werbekampagne für die Eröffnungs-Premiere von Hebbels Die Nibelungen beanstandete die Stadt als zu provokativ. Wiederkehrende Spardebatten unterhöhlten die planerische Verlässlichkeit, die Parteien instrumentalisierten immer wieder die Kultur für politische Geländegewinne. Als schließlich 2010 im Rahmen der Sanierung der Städtischen Bühnen das Schauspielhaus einem Neubau weichen sollte, machte sich Karin Beier zusammen mit der Initiative „Mut zu Kultur“ vehement für die Erhaltung des Altbaus stark. Nach heftigen innerstädtischen Debatten kippte die Politik ihren eigenen Baubeschluss und folgte dem Vorschlag der Intendantin – was nicht jedem gefiel.

Begnadete Netzwerkerin

Karin Beier hat sich in diesen Auseinandersetzungen als begnadete Netzwerkerin erwiesen, die schnell den Kontakt zur monopolistischen Lokalpresse in Köln gesucht hat. Andererseits ist die 47-Jährige keine Theatermacherin, die an der kulturpolitischen Front kämpft, um an der ästhetischen Front Ruhe zu haben. Das Kölner Schauspiel reagierte auch künstlerisch auf die lokalen Ereignisse, ohne hündisch den Themen des Asphalts nachzuschnuppern. Das Werk / Im Bus / Der Sturz nach Texten von Elfriede Jelinek thematisierte die menschliche Hybris anhand von Bauvorhaben wie der Münchner U-Bahn, dem Wasserkraftwerk in Kaprun und dem Einsturz des Kölner Stadtarchivs 2009.

Virtuos ließ Beier Jelineks Wortkaskaden zwischen Proletkult, Revue, Groteske und Requiem changieren und bewies damit, welch hochmusikalische Regisseurin sie ist. Manches missglückte wie Tom Kühnels Fordlandia über den Streik türkischer Ford-Arbeiter 1973 oder Patrick Wengenroths Show de Cologne. Es war dann Alvis Hermanis, der mit der Kölner Affäre für einen Publikumsrenner sorgte, der die Biografien Kölner Bürger zu ästhetischen Miniaturen des alltäglichen Scheiterns verdichtete. Diese Köln-Dramaturgie erfüllte das, was Karin Beier im Vorfeld als Widerspiegelung der „Lebenswirklichkeiten der Stadt“ angekündigt hatte. Ein Theater, das im emphatischen Sinne „Stadttheater“ sein wollte.

Karin Beiers Erfolg und ihre Berufung als Intendantin des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg ab der kommenden Saison wären allerdings nicht möglich gewesen ohne die erfolgreiche Verortung des Kölner Schauspiels auf dem Höhenkamm zeitgenössischer Theaterästhetik. Verantwortlich dafür: zuallererst die Hausherrin selbst. Da wurde Grillparzers Das Goldene Vlies zu einer hochkonzentrierten, sinnlich aufgeladenen Fremdheitsetüde verdichtet; die Filmdramatisierung Die Schmutzigen, die Hässlichen und die Gemeinen wiederum setzte als stumme Prekariatsshow im Container den Zuschauer unter Voyeurismusverdacht und der mit Frauen besetzte, skelettierte Lear erwies sich als Endspiel des Humanen.

Zusammen mit den Regisseurinnen Katie Mitchell und Karin Henkel bildete Beier ein Dreigestirn, das die ästhetische Basis des Hauses bestimmte: Katie Mitchell mit ihren Making-of-Inszenierungen, mit denen sie Texte wie Franz Xaver Kroetz’ Wunschkonzert oder Friederike Mayröckers Reise in die Nacht zu Abgesängen auf Einsamkeit und Verzweiflung machte. Und Karin Henkel mit ihrem sinnlichen Realismus, der ins Ironisch-Sarkastische ausschlägt wie in Dostojewskis Idiot oder Hauptmanns Die Ratten.

Ihr Spielplan

Um die drei Frauen gruppierte sich eine Riege eigenwilliger Inszenierungs-Handschriften von Laurent Chétouane über Jürgen Kruse, Nicolas Stemann bis zu Alvis Hermanis. Im Kern war das Kölner Schauspiel unter Beier ein Theater mit einem starken Interesse an der Identitätsbildung, der Gewalterfahrung, der Verortung von Frauen in einer männlich geprägten Gesellschaft. Dabei ging es nicht um eine feministische Blickachsenverschiebung, sondern um das Reflektieren großer Stoffe aus einem immer auch kritischen Interesse an weiblichen Biografien: ob Iphigenie oder Frau John, ob Andromache oder der weiblich besetzte Fürst Myschkin. Und es waren vor allem Mitchell, Henkel und Beier, die für die zahlreichen Preise des Kölner Schauspiels verantwortlich zeichneten: Einladungen zum Berliner Theatertreffen, Auszeichnung als Inszenierung des Jahres und schließlich der Theaterpreis „Der Faust“ für Karin Beier selbst.

Ihr Kölner Spielplan war bei aller ästhetischen Avanciertheit ein zutiefst bildungsbürgerlicher. Als junge Regisseurin hatte sie mit Stücken Shakespeares in Originalsprache auf sich aufmerksam gemacht. Der Lust, den Kanon von Euripides bis Brecht, von Racine bis Hauptmann einer Sichtung zu unterziehen, frönte sie auch am Rhein. Zur zeitgenössischen Dramatik junger Autoren pflegte sie hingegen ein distanziertes Verhältnis: Stockmann, Röggla, Löhle, Schimmelpfennig, Zeller – Fehlanzeige. An deren Stelle traten Romandramatisierungen und Stückentwicklungen. Allen voran die partizipativen Performances des österreichisch-dänischen Duos Signa mit dem sektiererischen Die Erscheinungen der Martha Rubin und den finster-kafkaesken Hundsprozessen; oder die skurrile Etüde Der letzte Riesenalk von Anna Viebrock.

Bei allem konzeptionellen und intellektuellen Wagemut – das Theater von Karin Beier ist vor allem eines der großen schauspielerischen Unmittelbarkeit. In Köln bewies sie Gespür für signifikante Köpfe wie Lina Beckmann, Markus John, Julia Wieninger und andere mehr. Ein Ensemble, in das sich das identifikationswillige Kölner Publikum schnell verliebte, das allerdings erst nach drei Jahren Kontur bekam und austariert schien. Was die Zusammensetzung betrifft, stieß Beier jedoch auch an ihre Grenzen. Die Lebenswirklichkeit der Stadt sollte sich im Engagement von Darstellern mit Migrationshintergrund spiegeln, doch die genügten offenbar den Ansprüchen des Hauses nicht und verschwanden schnell. Auch Beiers Hoffnung auf „mehr Kopftücher im Zuschauerraum“ hat sich nicht erfüllt, was vielleicht weniger ein spezifisches als ein grundsätzliches Problem der kulturellen Teilhabe beschreibt.

Die Stadt Köln hat ihre Intendantin, die ursprünglich das sanierte Schauspielhaus 2015 wieder eröffnen wollte, am Ende ohne großen Widerstand ziehen lassen. Vielleicht wollte oder konnte man das Hamburger Angebot nicht überbieten. Zudem hat Beier dort wichtige Jahre ihrer Karriere unter Frank Baumbauer verbracht. Auch Jürgen Flimm hatte 1985 nach nur sechs Jahren am Rhein den Abgang nach Hamburg gewählt. Dass Karin Beier an der Elbe nun allerdings mit einem Déjà-vu startet, hat sie sich wohl selbst nicht träumen lassen. Weil die Sanierung des dortigen Schauspielhauses länger dauert als vorgesehen, musste sie ihre Eröffnung verschieben. Ein bisschen Köln wird ihr auch in Hamburg nicht erspart bleiben.